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萧伯纳1856年7月26日出生于爱尔兰的首都都柏林一个小公务员家里。他的父亲是个没落贵族，母亲乡绅世家，从小受过严格的上等教育。

萧伯纳年幼时，研究音乐理论的万达里尔李与他们合租了一幢房子。受这位研究音乐的邻居影响，萧伯纳迷恋上了音乐，13岁时，他就能用口哨吹出许多优秀歌剧的片段。

1870年父母分居。在都柏林美以美教会中学毕业，因家境困难，15岁的萧伯纳不得不辍学。为了维持生活，他进入都柏林的汤森地产公司当学徒。

1871年到一家房地产公司当抄写员，后又充任会计。

1876年，他的父母离婚。萧伯纳告别了年迈的父亲，离开了贫困的故土爱尔兰，随母亲来到伦敦。年轻的萧伯纳没有工作，靠母亲微薄的薪水维持生活，十分渴望找到一份称心的职业，他先在爱迪生电话公司外务部找到一份差事，可是不久这家公司倒闭了，别人给他介绍到《大黄蜂》报撰写音乐评论，可不久这份报刊也停刊了。万般无奈的萧伯纳想以写作谋生，但是他并不顺利，他接着写了5部长篇小说，全部被60家出版社拒绝，这令他更加沮丧。在长达九年的时间里所得的稿酬不过6英镑，其中5英镑还是代写卖*广告的报酬。1876～1898年在伦敦从事新闻工作，在《明星报》、《星期六评论》上写了很多关于音乐和戏剧的评论文章。1879年**部小说《未成熟》遭到卡普曼荷尔书局审稿人的拒绝。他在易卜生影响下，一贯反对王尔德“为艺术而艺术”的观点，大力倡导和创作以讨论社会问题为主旨的“新戏剧”。

1884年9月，他听了美国《进步和贫困》一书作者亨利·乔治的演讲，受到启发，从此开始注意研究社会经济问题，并阅读马克思的《资本论》。1884年改良主义的费边社成立，萧伯纳参加该社，并成为该组织者之一。发表长篇小说《业余社会主义者》，尖锐地批判了资本主义。

19世纪的英国戏剧一蹶不振，萧伯纳嘲笑它们是迎合低级趣味的“糖果店”，他认为戏剧应该依赖对立思想的冲突和不同意见的辩论来展开。不过，当他听了评剧家朗诵了易卜生的剧本《培尔·金特》后，感受到“一刹那间，这位伟大诗人的魔力打开了我的眼睛。”才开始对戏剧产生浓厚的兴趣，安下心来研究易卜生的剧本，并写下了《易卜生主义的精华》一书，这部书在欧洲戏剧史上有着重要的地位。在易卜生的影响下，萧伯纳看清了戏剧这个武器，不仅能扫荡英国舞台的污秽，而且能倾诉自己对这个黑暗现实社会的不满，于是，他立志要革新英国的戏剧。

萧伯纳为了批评的艺术，赞助威廉射手，并于1885年加入审查人员的《波迈宪报》。在其它期刊，包括《戏剧评论》（1885-1886年）、《角》（1885-1886年）、《Pall购物中心公报》（1885-1888年），他的署名是“金紫荆星章”。同年，他开始写长篇小说《凯雪尔·拜伦的职业》和《不合理的姻缘》。开始和威廉·阿杰尔合作从事戏剧创作。因没有取得协调一致，剧本最后搁浅。

1888年革命导师马克思的女儿爱琳娜邀他参加易卜生名剧《玩偶之家》的业余演出。剧评家威廉·阿切尔朗诵易卜生《培尔·金特》一剧给他听，萧伯纳开始研易卜生。

1891年发表关于易卜生戏剧创作的评论《易卜生主义的精华》。

1892年正式开始创作剧本，他的**个戏剧集《不愉快的戏剧集》，其中包括《鳏夫的财产》、《华伦夫人的职业》、《荡子》三个剧本；第二个戏剧集包含有《武器与人》等4部剧本；第三个戏剧集《为清**而写的戏剧集》包含《魔鬼的门徒》等3个剧本。他的戏剧果真改变了19世纪末英国舞台的阴霾状况，他本人也成为了戏剧界的革新家，掀开了英国戏剧史的新一页。

1893年发表关于妇女问题的剧本《荡子》（又译《好逑者》）。1894年发表由《鳏夫的房产》、《荡子》、《华伦夫人的职业》三剧编成萧伯纳**个戏剧集《不愉快的戏剧集》还发表了《武器与人》。

从1895年到1898年，他的朋友弗兰克·哈里斯的《星期六评论》中，他出色地指出维多利亚剧院舞台的现实和虚伪，被认为是戏剧评论家。

1896年完成《难以预料》一剧，触及资产阶级家庭的瓦解问题。萧伯纳结了婚，婚姻改变了萧伯纳的一些生活习惯，唯一不变的是他对戏剧的热爱，写出了《英国佬的另一个岛》、《巴巴拉少校》、《皮革多利翁》、《伤心之家》、《圣女贞德》等大量优秀的作品。

1897年《康蒂坦》和《魔鬼的门徒》两剧发表。《康蒂坦》《武器与人》《风云人物》《难以预料》四剧组成萧伯纳的第二个戏剧集《愉快的戏剧集》。《魔鬼的门徒》和《布拉斯庞德上尉的转变》《凯撒和克莉奥佩特拉》三剧组成萧伯纳第三戏剧集《为清**写的三剧本集》，表达了作者对帝国主义侵略政策的愤慨。

萧伯纳关于音乐的著作获得了很大的知名度，因为它们是可以理解。他的音乐批评已经被收在音乐集里。萧伯纳倡导易卜生的现实主义戏剧，反感的维多利亚女王时代的公众。

20世纪初，为了适应文学革命的要求，易卜生、史特林堡、萧伯纳等的剧作在当时得到了比较系统的翻译引进，许多进步青年又受到“民主与科学”思潮的激荡，便以反对中国传统戏剧和已经商业化了的“文明新戏”、提倡“爱美剧”为口号，组成了戏剧研究机构和业余话剧团体，通过办报刊和小型演出，积极地推动了已趋消沉的话剧运动。在当时，中国话剧奠基人之一的洪深就深受肖伯纳戏剧的影响。

在1900年和1914年在英国出版的《美国艺术家之间的爱》，但它是写于1881年。在维多利亚时代的上流社会成员之间的闲聊和轻浮的氛围中，年轻的肖介绍了他对艺术的观点，浪漫的爱情和婚姻实用性，诚意。他认为，爱和婚姻安顿下来，但真正的天才的艺术家与他们的工作，以适应这种模式太消耗。在小说中是占主导地位的人物杰克·欧文，一个音乐天才，有点疯了，完全失去了社交礼仪。从一个糟糕的开始，他上升到名气很大，是游览名胜，社会名流，尽管他不懈的生硬。

1900年发表《布拉斯庞德上尉的转变》。

萧伯纳论戏剧的文本中提到，他的作品和**次演出可以找到完整的戏剧正文和序言。肖于1885年开始写作，《鳏夫的房产》是他的**出戏，与评论家威廉·阿彻合作，他提供的结构。后来阿彻决定，萧伯纳可以不写剧本，所以该项目被放弃。多年以后，萧伯纳又试了一次，并于1892年完成《鳏夫的房产》，独自发挥而没有合作。

1903年发表阐述自然哲学思想的**部作品《人与超人――喜剧与哲学》。

1907年发表历史剧《凯撒和克莉奥佩特拉》。

从1904年到1907年，他的戏剧在伦敦首演在**剧院，有《哈雷威巴克》和《JEVedrenne》。**次他的新戏到**剧院上演的是《英国佬的另一个岛》（1904年）。

1908年发表关于家庭和婚姻问题的剧本《结婚》。

20世纪10年代，萧伯纳是一个成熟的剧作家。　1910年《贵贱联姻》《芳妮的**个剧本》发表。新的工程，如《Fanny的游戏》（1911）和《皮格马利翁》（1912年），长期运行在大伦敦观众面前。萧伯纳允许音乐剧改编的《武器的人》（1894年），被称为《巧克力战士》（1908年），但他有一个对德国歌剧的意见。他坚持认为，没有他的话，所有的字符名称将被改变。虽然轻歌剧实际上是沿用萧伯纳的故事情节，特别是保持其反战的信息。

萧伯纳的工作被证明是非常受欢迎的，其中包括在弗朗茨·莱哈尔轻歌剧的基础上改编的《皮格马利翁》。他的部分戏剧形成的音乐剧的基础后，他最为著名的音乐剧《我公平的夫人》，被正式改编成电影剧本的电影版《窈窕淑女》。

1914年发表论文《战争常识谈》，表明自己对战争的观点。

萧伯纳的前途被改变了。**次世界大战，他毫不妥协地反对，尽管招致公众以及很多朋友的愤怒。他的**个完整的长片，战争后提出的，大部分是在伤心之家“（1919年）。出现了一个新的萧伯纳，他的智慧依然存在，但减少了对人性的信念。1917年写出表现**次世界大战前夕英国知识分子绝望情绪的剧本《伤心之家》。十月革命发生，萧伯纳是亚欧最早同情和拥护这一革命的进步知识分子代表人物之一。

1921年，萧伯纳完成《回到玛土撒拉》，从工作中的伊甸园开始，到成千上万年后的未来，它展示了萧伯纳的假设，“生命的力量”指导进化走向极致完美的试验和错误。肖宣布发挥的杰作，但许多批评者不同意。一个良性的的力量指挥进化的主题，再次出现在《日内瓦》（1938年）中，其中萧伯纳认为维持人类必须开发，以获得所需要的智慧和更长的寿命。同年，在英国***理论刊物《劳运月刊》的创刊号上，发表了论文《无产阶级专政》。萧伯纳的话剧《华伦夫人之职业》在中国演出，这是提倡“西洋派”戏剧的一次重要舞台实践，但这次演出活动遭遇到了失败。失败的原因，除了演员的照本宣科，以及其他演出上种种破绽以外，也由于新的话剧运动还没有在陈陈相因的社会里扎根，话剧的倡导者还存在着*离群众和民族特点的严重的倾向。

其次是《圣女贞德》（1923年），这被普遍认为是一个更好的作品，比《玛土撒拉》。萧伯纳曾长期进行有关《圣女贞德》的写作，她于1920年的被册封，提供了一个强大的激励。那场戏是一个国际性的成功，被认为是他获得诺贝尔文学奖的主因。授奖称赞他的作品为“...理想主义和博爱的标记，其**的讽刺往往被注入了一个独特的诗意美“。这时，总理大臣戴维·劳埃德·乔治考虑建议授予萧伯纳爵位，萧伯纳拒绝。

1925年，萧伯纳获得了诺贝尔文学奖，他把这笔约合8000英镑的奖金捐作创立英国瑞典文学基金会之用。1926年没有去斯德哥尔摩亲领诺贝尔文学奖。

1925年上海“五卅**”发生后，他拍案而起，曾联合各国著名人士发表宣言，严厉谴责英帝国主义的残*行径，支持中国人民的反帝爱国运动。此后他一直密切关注着中国的民族独立和抗日救亡运动。“九·一八”事变以后，“国际反帝同盟”曾委托一批世界文化名人到中国访问，其中便有萧伯纳的名字。同一年，瑞典文学院把诺贝尔文学奖授予给了萧伯纳，“由于他那些充满理想主义及人情味的作品――它们那种激动型讽刺涵蕴着一种高度的诗意美”。

在有生之年萧伯纳写作剧本，但他们很少是显著的，或经常复活了，因为他早期的工作。《苹果车》（1929年）很可能是他这个时代最青睐的工作。后来《在岩石上》（1933年）、《万花》（1935年）和《日内瓦》（1938年）被视为标志的下降。他最后一个显著的发挥，在《好国王查尔斯·金日》，根据“圣约翰Ervine”改编。通常萧伯纳的作品水准都是平等的。

1931年访问苏联，在莫斯科度过七十五寿辰。高尔基写信向他祝贺，称颂他是“勇敢的战士”，还说“你活了一世纪的四分之三，对于人们的保守倾向和庸俗见解用你尖刻的俏皮话给以致命的打击，不知几多次了。”回国后，萧伯纳发表演说撰写文章，赞扬苏联人民的卓越成就，并多次公开声称未来的世界属于社会主义。1932年发表剧本《真相毕露》。

1931年访问苏联，1933年访问中国，2月17日到达上海。与宋庆龄、蔡元培、鲁迅等会面，与高尔基和鲁迅结下诚挚的友谊。是年，发表最后一部小说《黑女求神记》。

1936年发表剧作《意外岛上的傻子》《女百万富豪》《日内瓦》《好国王查理第二治下的黄金时代》。

1944年政论书籍《**指南》发表。

1950年11月2日，萧伯纳在赫特福德郡埃奥特圣劳伦斯寓所因病逝世，终年94岁。萧伯纳毕生创造幽默，他的墓志铭虽只有一句话，但恰巧体现了他幽默的风格：“我早就知道无论我活多久，这种事情迟早总会发生的。”

萧伯纳的戏剧最突出的思想特点是，紧密结合现实**斗争，敢于触及资本主义社会最本质的问题，把剥削阶级的丑恶嘴脸*露在公众面前。在艺术手法上，他善于通过人物对话和思想感情交锋来表现性格冲突和主思想。萧伯纳的戏剧性语言尖锐泼辣，充满机智，妙语警名*口而出。

萧伯纳出身于小职员家庭，并不优渥的生活境遇促使其早年奔波求职、谋求生计，这也使得其更为真实全面地接触了社会阶层的各个群体，并为其嗣后的现实主义文学创作提供了丰富多样的人物素材。在萧伯纳的大量戏剧之中，对于人物群像的展示批判显得鲜明坚决，其热情洋溢地讴歌赞美质朴善良的高尚人性，对于丑恶虚假的低劣人性则进行强烈直白地揭露讽刺，其广泛展示了工业文明高速发展期的资本主义垄断时代的工人、市民、商人、无业者等等拥有迥异不同的阶层身份的社会个体在生活之中的喜怒哀愁、悲欢别离、内心呼声、情感寄托。在肯定弱势群体善良勤劳、温和淳朴等的可贵品格的同时，也对拥有社会主导权的资产阶级贪婪自利、野蛮狡黯的群体本性进行了强烈嘲讽。譬如在1892年发表的现实主义讽刺剧《鳏夫的房产》中，萧伯纳就成功塑造了医生、大商人、房产中介、股票经理人等垄断资本主义时代的形形**的阶层形象，其在该剧的前半部分热情赞美了正直善良却清贫无产的青年医生屈兰奇，持续讽刺了依靠压榨贫民窟的工人、失业者等居民而发迹生财的大商人萨托利阿斯的狡诈专横的奸商本性，并对贪婪自私的房产中介人以及股票经理人等职业群体进行了细致展示。而当经不住利益诱惑的屈兰奇放弃正直立场而选择与萨托利阿斯以及房产中介人合作共同压榨贫民窟的居民之时，萧伯纳随之则以辛辣的笔调对这一带有小资产阶级贪婪自私本性的变节青年进行了无情嘲弄与直白厌恶，这一爱憎分明的对比呈现也使得萧伯纳的现实主义作品对于人文主义批判精神的人性展示达到了充分有力的释放演绎。

萧伯纳的小说大多创作完成于垄断资本主义初期，对于无产阶级的同情支持以及对于资产阶级的蔑视鞭答也构成了其对于人文主义批判精神在文学作品上的又一呈现特色。譬如在完成于1884年的现实主义中篇小说《业余的社会主义者》之中，萧伯纳就以“悲悯与憎恶的不同双眼”去洞悉审视了处于敌对对立状态之中的两大社会阶层群体的宿命抗争与悲喜结局。小说之中的男主人翁阿尔伯特是受到社会主义思潮影响的普通工人，在目睹毛呢劳工被克扣工资并被强迫无薪加班这一不公现状之后，阿尔伯特便鼓励号召工人群体与其举行****以实践其对于社会主义诸多理论的理解认知。工主史密斯一方面恶*咒骂**群体，另一方面又私下密约阿尔伯特在其庄园内谈判并以重金高位利诱他。阿尔伯特当场拒绝并要求史密斯尽快合作，史密斯则恼羞成怒，斥骂侮辱阿尔伯特为“穷鬼奴隶”并指使管家将其驱逐。而当阿尔伯特与工人群体准备继续****之时，史密斯则通过贿赂当地警察来驱逐**人群，阿尔伯特被警察以蓄意破坏公共秩序的罪名拘捕入狱。当心灰意懒的阿尔伯特被警察推*着押上警车之时，几名毛呢劳工站在窗户旁无可奈何地摇头叹息，史密斯则躺坐在皮椅上阴险冷笑，强烈鲜明的对比反差也使得宿命抗争的悲剧意味更为浓烈，对于弱势群体的同情悲悯以及强权群体的**鞭答也被再次强烈集中地衬托渲染。

在完成对于所处时代的不同阶层群体的人性展示以及种种社会现状的集中揭露之后，萧伯纳也在积极寻求以文学探索的途径形式来归纳契合针对的解决举措，继而完成其对于人文主义批判精神的社会化实践。这也使得冷静客观地评判既有现状、科学地谋求社会阶层群体多元共处成为了萧伯纳对于人文主义批判精神的践行诊释与改良呈现。萧伯纳中期以后的现实主义戏剧作品都普遍带有强烈鲜明的社会主义**取向，并运用社会主义理论进行了科学多元地探索尝试。譬如在1894年公演的三幕戏剧《华伦夫人的职业》之中，萧伯纳就集中解构了无产阶级工资收入、资产阶级家庭财产的继承权争夺问题，其指出资产阶级围绕****进行的争夺行为也是导致无产阶级窘困贫弱的原因之一，他借华伦夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集体工会、公开登记财产等建议主张也表露了其对于一系列社会问题的人文化的处理实践；而在四幕戏剧《芭芭拉少校》以及三幕剧《布拉斯邦德上校的转变》之中，萧伯纳不仅更为客观全面地审视评判了工人群体**革命、资产阶级参与**变革以及社会阶层不同群体联合**战争发动等时代现状，而且也更为科学公正地表露了和平解决阶层矛盾、共同推动社会进步的契合对策，这都使得萧伯纳的现实主义文学作品的人文主义批判精神达到了超越同代的思想高度。

萧伯纳的戏剧语言极为精粹，往往蕴含着生活真谛。如《伤心之家》中，萧特非船长似乎又老又疯，但他的话却耐人寻味：“我们家里的人在我们跟前的时候，我们老得琢磨他们的好处，否则我们就没法跟他们在一块呆下去了。可是他们不在我们跟前的时候，我们就得净琢磨他们的坏处，因为这样一来，我们就能得到安慰，不再去想念他们了。”赫什白太太评价她丈夫时说：“一个人的好坏，总是混杂一起，不成套数的。”字里行间显示出萧伯纳对社会、人生的深刻观察。萧还常常旁征博引，化用经典。

如“两只眼睛像希实本的水池一样”（出自《旧约·雅歌》），“规规矩矩的好人就跟狮子坑的但以理一样”（出自《旧约·但以理书》），“我们都是*肉相连的哟”（出自《新约·以弗力书》），“你祖父和祖母的眼珠会在狂*里滴溜溜地*转”（出自《仲夏夜之梦》），“然而男子们可认为，为了这般女妖精，把江山丢了都值得哪”（出自德莱顿剧本题名），“去年的雪哪儿去啦哪？”（出自维庸的诗句），“今儿的夜跟特锐斯坦和伊莎尔德里的夜一样”（出自瓦格纳乐剧）等。萧伯纳的语言是雅俗共赏的。英国俗语中把女人比作猫，萧让赫克托很俏皮地说“我本来并不要你抓我抓得这样深”，“猫在房上叫哪”（指厄特渥得夫人）。有时，萧伯纳一语双关，使作品诙谐幽默，妙趣横生，增强讽刺效果。如奥古斯都斯曾自鸣得意地吹嘘他们家族的脑袋硬实，子弹难以穿透。其实在英语中，脑袋硬实也暗示头脑愚钝。这一双关语绝妙地嘲讽了奥古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。萧剧人物以生动的词语表达自己的观点，进行思想交锋，彼此对答如流。剧本的对白充满着机智和妙语，情趣横溢，诙谐和讽刺兼而有之。萧伯纳的语句看上去很长，但读起来十分顺口；用字似乎并不特别讲究，但听起来总很得体，既不是文绉绉的，也不是粗俗的。即使是辩论抽象的道理，但由于使用了形象的比喻和具体的例证，因而仍然显得生动、明确。英国的演员们喜欢演萧剧，原因之一就是他的台词好讲也好记，能让他们充分施展口才，是适应戏剧的严格要求的舞台语言。这种精彩的语言是萧伯纳智慧的结晶，是他剖析社会弊病和人性弱点的锋利手术刀。学者们公认萧伯纳的戏剧语言表现力极强，一致予以高度评价。艾弗·埃文斯说：“萧的最伟大的天赋是他的言词的机智。这也是他的最巨大的诱惑力。”王佐良先生也指出：“这是一种很有打击力而又颇会诱人的语言，可是外表上没有一点装饰，它的魅力来自它表达思想的锐利、简捷、老到，来自它的速度，它的灵活矫健，伸缩自如，文雅而不矜持，是口语但又比口语精练，而伴随着这一切，滋润着这一切的却是那微妙的音乐性的节奏。”

萧伯纳的音乐批评，从简短的话语到完美杂文，颂扬了德国作曲家理查德·瓦格纳的工作。瓦格纳工作25年写成明镜环德尼伯龙根，一个巨大的由四部分组成的音乐戏剧，题材来自日尔曼神话的神，巨人，矮人和莱茵河的少女。萧伯纳认为这是一个天才的工作，并审查了各个细节。除了音乐，他认为这是一部社会工人带动“无形的饥饿鞭子”，从他们富裕的主人手中追求自由的寓言。

萧伯纳具有深厚的音乐素养。他对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐**的作品烂熟于心。他一度是伦敦最出色的音乐评论家，发表过很多关于音乐批评的论文。他在八十岁时写道：“音乐，一直都是我生命和艺术中不可或缺的部分。”他把音乐才华融入了戏剧创作，使之成为一种令人难忘、富丽而又生机勃勃的完美艺术。除了视觉上的表演，萧非常重视戏剧的听觉效果，赋予作品以听觉上的美感。他曾经鼓励许多年轻演员去理解重音、抑扬及节奏。萧的语言有很强的音乐感，爱拉提琴的科学家爱因斯坦曾经说过，萧的剧本里的一个字像莫扎特音乐里的一个音符。不少评论家认为萧伯纳是用写歌剧的手法去写剧本的，他的剧本中的场面安排很像是一系列的对唱、三重唱、四重唱等等的交替继续。萧伯纳在歌剧式的道白、戏剧性的对话中，通过人物声调的高低起伏、速度的快慢缓急来表达变化的情绪，从而带给人们独特的、优美的听觉感受。如独幕剧《他怎样对她的丈夫说谎》中，泰迪采用了几个平行的形容词最高级来显示他对妻子的极度自豪与夸耀，这些重复的字眼仿佛是乐曲中不断再现以强调主题、营造气势、增强震撼力的乐句。变换的语气配合相应的语调，使人物的大段道白不但不令人厌烦，反而有如聆听一段歌剧中饱含**的独唱。萧伯纳剧人物的对话也宛如两个和谐或冲突的声部，交相辉映，具有音乐般激动人心的效果。《匹克梅梁》第三幕中，息金斯教授和辟克林上校争相向息金斯夫人夸赞伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。萧常常运用华彩乐段的形式，阐发深刻而复杂的人生哲理，剧中人物口若悬河滔滔不绝地展开诘难和答辩，颇有类似于歌剧艺术的动感与乐感之美。

萧伯纳作品中许多剧情的发展是交响乐式的，引人入胜，难以忘怀。**幕往往像交响乐的序曲和呈示部，为全剧奠定基调。最后一幕与交响乐的尾声非常相似，不仅再现主题，有时还有新的发展。如伊莉莎最终决定嫁给佛莱第，这个结尾再次强调伊莉莎的新生，她已成为一名独立的女性。这虽出乎观众意料之外却又在情理之中，既重复了主题又提供了新的发展与想像空间。《巴巴拉少校》中，巴巴拉经过现实的教育逐渐成熟起来，她那些天真的想法最终为切合实际的观念所替代。矛盾的主题最终有机地结合在一起，形成新的、和谐的旋律。事实上，萧伯纳对戏剧创作的爱好，并不是如国内某些学者认为的那样，主要来自于易卜生的影响，而是来自于欧洲的音乐戏剧传统，尤其是莫扎特和瓦格纳的歌剧。萧伯纳承认，莫扎特的《唐·乔瓦尼》“在所有方面”都“艺术地”教育了他，《人与超人》确实受惠于此。他从莫扎特那里学会了如何用轻松的笔调处理严肃的话题，写严肃题材却不沉闷单调的技巧。在他的重要音乐论文《道地的瓦格纳派》中，他说瓦格纳的具有创新精神的“圆圈”音乐剧是不难解释的，他也因此受到启发。

萧伯纳是**个指出易卜生戏剧采用“讨论”技巧，并给予高度评价的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕，海尔茂冷酷、自私、虚伪的嘴脸充分*露之后，娜拉冷静下来，对海尔茂说：“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。”萧伯纳在《易卜生主义的精华》中，就此兴奋地宣布：“这种崭新的艺术手法……给戏剧形式增加了一个新乐章，使得《玩偶之家》征服了整个欧洲，从而开创了戏剧艺术的新流派。”萧伯纳所说“崭新的艺术手法”就是“讨论”。萧伯纳在对这种编剧艺术的创新进行了充分阐述之后，如此总结其特点：“**，运用了讨论，并将讨论扩大，使其贯穿和融合在剧本的行动之中，最后湮灭行动，令剧本与讨论成为一体；第二，由于使观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事。过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之审问与辩论的技巧，如反唇相讥、揭穿真相、透过幻想以求真理之类；并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。”一言以蔽之，在传统戏剧中扮演关键角色依赖的外部情节和行动，让位给了人物的“讨论”。在萧伯纳举证的《玩偶之家》中，的确能找到支持萧伯纳观点的论据。

如前所述，在娜拉说出“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈”之后，剧情进入二人论辩的环节。娜拉作为一个已经觉醒了的独立个体，与海尔茂开诚布公地谈话，把自己认识到的女性在婚姻家庭中的诸多不平等问题一一和盘托出：已婚女子的神圣责任到底是什么？“男人不能为他所爱的女人牺牲自己的名誉”这话对不对？法律应不应该考虑违法行为的高尚动机？出走的选择是否正确？等等。当海尔茂抬出宗教、道德、法律对娜拉施压时，娜拉决绝地说：“可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。”易卜生通过剧情提出的这些问题，本身就颇具争议性，能有效激发观众的深入思考。经过二人所持不同观点的交锋、论辩，娜拉大获全胜，为她的出走准备了充足的舆论条件。随即“嘭”的一声关门声，娜拉离家出走，“讨论”与行动融为一体，成为戏剧的有机整体。其实不仅《玩偶之家》，易卜生其他的社会问题剧如《群鬼》、《社会支柱》等，也都程度不同地让人物就重要的社会问题展开讨论，以揭露被虚假理想掩盖的社会真相，推动剧情的发展。

事实上，萧伯纳并不把“讨论”仅作为一种戏剧技巧，而是看成改变了戏剧构建模式的本质元素，即通过讨论的应用，把传统的佳构剧转变成观念剧，使戏剧从外部情节的冲突，转变为思想和观点的冲突。萧伯纳对此是自觉的，他说：“从前，在所谓佳构剧中，**幕展开剧情，第二幕提供情境，第三幕端出真相。现在的程序则变成展开、情境、讨论，而且靠讨论来考验作家的能力。”并且，在萧伯纳看来，这种冲突首先体现为“观念之间的冲突”，其最佳的呈现方式就是“讨论”，即不同见解之间的“辩论”。反观易卜生的社会问题剧，显然达不到这样的高标准。易卜生让观众接受了在戏剧中讨论严肃社会问题的形式，但他的戏剧仍然是依靠外部冲突推动情节发展的传统类型，佳构剧因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、伪造签字、敲诈、起决定作用的一封信等要素，都发挥了重要作用，它们并没有被讨论“覆盖”。就讨论本身而言，论辩双方并不是势均力敌，道德优势在娜拉一边，作者的倾向性也在娜拉一边。这样的“讨论”一开始就是不平等的，最后完全变成娜拉对海尔茂的声讨和谴责，而海尔茂软弱到还嘴的力量都没有。因而，萧伯纳所定义的“讨论”与其说姓“易”，不如说姓“萧”；萧伯纳是从易卜生戏剧中的“讨论”受到启发，发展出一种以“讨论”作为支撑的新戏剧类型――萧伯纳式观念剧（Shavian Drama of Ideas）。正是靠着这种萧伯纳式观念剧的不断实践，萧伯纳引导英国戏剧走出了“佳构剧”的困境，完成了向现代戏剧的转型。

观看萧伯纳的戏剧，往往会陷入到巨大的道德困惑之中：“讨论”的反方总是振振有词，其人格似乎更值得尊敬，做了恶事也不受惩罚；而正方的人格却颇多瑕疵，论辩中经常理屈词穷，最后还会与反方“同流合污”。例如萧伯纳的《鳏夫的房产》中，屈兰奇医生爱上房地产商萨托里阿斯的女儿白朗奇，却发现她父亲是靠出租廉价公寓，剥削穷人致富。出生贵族的屈兰奇不愿与这等财富来路不正的人为伍，打算解除婚约。但萨托里阿斯告诉屈兰奇医生，自己经营的房产实际上所有权属于屈兰奇等贵族，他们的财富和地位也是建立在剥削穷人的基础上。最后屈兰奇心安理得地接受了现实，决定与萨托里阿斯一起“发财”，与他的女儿也重归于好。在这部戏中，正反两方围绕是否能用不道德的手段挣钱的问题展开论辩，各自充分陈述看法。几番论辩之后，原本看似真理在握、占尽道德优势的正方屈兰奇却落在下风，与反方萨托里阿斯攻守易位，完全**了读者观众惯常的道德期待，将他们陷入到一种难以作出道德选择的尴尬境地。有研究者说萧伯纳的戏剧“很有**性，常惹恼观众，留一堆问题让他们自己走出困境”，表达的就是观众的这种尴尬处境。其实，这正是萧伯纳为引发真正的讨论而采取的戏剧策略。这种策略排除了简单的道德评判，不用情节剧模式给观众带来虚假的满足，而是提升反方的话语权，使其能够与正方平起平坐，对等讨论。萧伯纳非常重视戏剧的教育功能，但他采用的不是由戏剧家强力引导和灌输的模式，而是通过营造这种正反双方平等讨论的情势，为观众提供认识事物的不同维度，使观众认识到现实生活的复杂性和多样性。如此一来，观众会赫然发现日常生活中被美化乃至神化的道德习俗的虚假、丑恶、悖谬之处，并且还会看清许多社会罪恶也是寄生于自己身上的。萧伯纳认为，观众受此当头棒喝，才会从盲目的“幻觉”中清醒过来，获得独立思考能力，看清事物的本质，做出正确的判断。

为使讨论充分展开，萧伯纳在戏剧结构上进行了重大创新，即采用辩证法的正题―反题―合题三段论模式。作为费边社会主义者的萧伯纳，从黑格尔、马克思等先哲那里吸收了辩证法思想，将其应用于戏剧结构中，绘声绘色地展现了思想交锋和发展的过程，使讨论贯穿全剧始终。《巴巴拉少校》是采用三段论模式展开讨论的典范之作。全剧围绕着什么是适合社会发展的价值观问题展开讨论。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希腊文化，薄丽托玛夫人和斯蒂芬强调道德的力量，他们代表了主流价值观。安德谢夫则鼓吹金钱和实业能够*控一切。在**幕的讨论中，主流价值观占据上风，安德谢夫显得势单力薄。在第二幕，安德谢夫用金钱帮助救世军度过了难关，使信教人数大增，还让救世军军官贝恩斯太太放弃了救世军原则。他的论点统领了第二幕。在第三幕，安德谢夫请家人到他的军火工厂参观，本意是说服巴巴拉等人接受自己的价值观，却让他们认识到掌握现实力量，为他们的价值观服务的重要性。由此，**幕正题和第二幕的反题辩证地形成合题：科森斯所代表的知识与智性，巴巴拉代表的信与爱，安德谢夫代表的现实力量，这三种力量携起手来，共同搭建起社会良性发展的基础。

萧伯纳是西欧批判现实主义文学最杰出的代表之一，是现代英国最伟大的戏剧家和批评家，是18世纪以来英国最重要的散文作家，现代最优秀的戏剧评论家，音乐评论家，**、经济、社会学等方面的卓越的演说家和论文作家。在他60多年的创作生涯中，除了5部长篇小说和大量评论文章外，一共创作了52个剧本。其中《卖花女》在1964年改编成电影《窈窕淑女》，当年获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编音乐等八座小金人。他于1925年获得了诺贝尔文学奖。他的戏剧在世界范围内广泛传播，并且跨越时间的长河，具有极强的生命力。

萧伯纳的文学作品包含囊括了人文理念之下的不同人性展示、时代现状揭露以及社会改良思考，具有强烈鲜明的批判精神，对于文学艺术的拓展革新以及社会意识的引导改良都具备积极务实的价值效用。国外学界公认，无论是在剧作思想艺术的丰富多样上，还是在对英国乃至于欧美戏剧发展的持久影响上，萧伯纳都是莎士比亚以后最重要的剧作家。从20世纪50年代起，美国、英国、加拿大、日本等国家先后成立了萧伯纳学会。据美国萧伯纳学会统计，世界各国研究萧伯纳的书籍和文章数量之多仅次于莎士比亚。萧伯纳的大部分戏剧作品已进入经典剧目之列，至今仍占据着世界舞台，具有持久不衰的艺术生命力。鲜明丰满的人物形象、精妙优美的戏剧语言、复杂多变的艺术样式，是“萧伯纳式”戏剧的独特魅力所在。

萧伯纳偏爱实践，肯定现实主义者，而对理想主义者取负面评价，不相信任何形式的理想主义。他曾经尖锐地指出：“由于人们的道德理想和宗教理想可能会导致人们做一些反常的、恶意的甚至是谋财害命的事，这种理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事实上，反映在社会制度和宗教条文里的理想的绝对力量常常使一些恶棍用一些美德的借口自欺欺人。”结果就是“这些恶人可以以理想的名义犯罪，这种理想如同地狱一般让人无法忍受”。他还认为，一切理想都是幻觉，是偶像崇拜，因而是虚假的。理想主义者信靠和追随虚假的理想，将其绝对化，制造出一种自欺欺人的神话，掩饰或拒绝面对生活的真相。在萧伯纳看来，具有“自由意志”的现实主义者是制衡理想主义的重要力量，他敢于揭露不合理的社会现象，能超越传统和世俗，对事物的判断更能抓住实质。

基于上述界定和价值判断，萧伯纳认定，易卜生是一位坚定的现实主义者，是理想主义不遗余力的反对者。他在易卜生戏剧中发现了一条批判理想主义者的主题线索：理想主义者死守理想，不敢面对真相，最后成为悲剧人物；一些理想主义者从现实真相中受到教育，幡然醒悟，丢弃了虚假的理想；而现实主义者勇于打破理想幻觉，揭露真相，唤醒民众。萧伯纳在《易卜生主义的精华》中，以易卜生的作品为例，对此进行了充分论述。他认为《群鬼》是以阿尔文太太的悲剧警示固守理想主义梦境、不敢正视现实的后果。《布朗德》中的牧师布朗德是一个狂热的理想主义者，他“投身于理想，渴望不断从一个高度到另一个高度，最后越来越陷入谋*者的冷酷，不能自拔。”《玩偶之家》中的娜拉原是一个理想主义者，但她从现实中受到教育，走出了理想主义泥潭，去寻找真正的自我。《人民公敌》中的斯多克芒医生是一个卓越的现实主义者，他甘冒成为小城“公敌”的危险，勇于揭露浴场被污染的真相。但这其中一定有人能看出萧伯纳的误读之处。事实上，易卜生戏剧中的正面主人公都是理想主义者。易卜生提倡一种“真正的自我主义”，认为“要对社会有益，最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”，也就是要保持自己独立的个性，按照个人的独立意志而生活，最大限度地发挥个人的聪明才智，以自身精神力量的强旺为社会造福。

进入20世纪，辉煌的维多利亚时代终结，整个欧洲动荡不安，西方文明陷入危机之中。在新的历史条件下，萧伯纳对理想主义者的批判有了重大变化：他为理想主义者设置的活动场域更加广阔，除了当下的英国社会，萧伯纳还打破时空界限、超越现实逻辑，将人物放置到异域、历史、远古、未来、天堂、地狱中，从婚姻生殖、民族、**、战争等人类存在的最基本层面，揭露虚假理想主义危害的普遍性和严重性。萧伯纳把理想主义看成是人性的弱点，是人在软弱无助时的本能表现。现实往往是残酷无情的，人不敢正视它，就创造出各种意识形态神话，来美化现实，以逃避或忍受现实带来的痛苦。对人而言，最大的*惧莫过于死亡，人承受不了这种*惧，就安慰自己说，死亡是能被讨好的，甚至是可以避免的，于是就给死亡戴上不朽的面具。这个面具就是我们所称的“理想”。人们会说，有理想，生活才有意义，于是他就成了理想主义者，也就被形形**的“理想”所禁锢，成为“理想”牢狱中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至会引发民族、国家间的战争。《人与超人》中的阮士登是婚恋道德理想主义者，《巴巴拉少校》中的巴巴拉是宗教理想主义者，《英国佬的另一个岛》中的杜依尔是爱尔兰民族理想主义者，《伤心之家》中的赫克托、曼根、伦得尔、赫什白太太、玛志尼等，都生活在各自的虚幻理想中，《苹果车》中的首相和内阁大臣们是民主**的理想主义者。这些人物由于被各种理想所蒙蔽，或陷入固念和偏执，或精神疲软、意志力缺乏。

萧伯纳在其戏剧中批判理想主义者的同时，还在积极塑造着变革社会、提升文明、进化人类的力量。早期戏剧中，这种力量主要体现在现实主义者身上。如《鳏夫的房产》中的商人萨托利阿斯，《华伦夫人的职业》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的诗人马克本，他们都敢于面对社会真相，有批判精神和实践能力。进入20世纪之后，萧伯纳加强了对现实主义者的人格建构，赋予其超人内涵和更加丰富的形态。萧伯纳超人思想的核心是“创造进化论”，其实是达尔文进化论，尼采、叔本华、柏格森的非理性主义哲学和费边社会主义思想的综合体。萧伯纳相信有一种推动人类进化的力量，这种力量叫“生命力”，正是它推动着生命进程不断进化完善。具有充盈饱满生命力的人，才是完美的人，也就是超人。萧伯纳20世纪戏剧中的超人形象，既有现实中的人，如安德谢夫（《巴巴拉少校》）、博饶本（《英国佬的另一个岛》），也有历史人物，如贞德（《圣女贞德》），还有完成了创造进化论中的新人类“千岁人”（《千岁人》）。萧伯纳认为，只有这样的超人，才能帮助“迷失在漫无目标的道德中、漂浮在自己编织的各种愚蠢的幻觉中”的理想主义者摆*迷思，为人类掌舵引航，创建完美的社会。

虽然，萧伯纳并未完全排斥*力革命的可能性，说过“工人阶级的武装组织和普遍起义仍不失为一个唯一的、最后可能采取的另一个办法”这样的话，但他的思想的主流仍与其它费边主义者一样，主张妥协和改良，反对激烈的*力革命。他认为，1848―1871年的社会主义者*政孕育于自由主义，这源于他们突变主义的共同概念，也正是这种突变主义的信念酿成了巴黎公社的失败。在他看来，采取*力革命手段，会促使**当局加紧镇压。“*力同样是混*的产婆，而混*却又是**令的产婆。”所以，萧伯纳赞成渐进的和平革命，认为只有这种变革才符合英国的民族特性和长期以来的**环境；而要实现这一变革的可行途径就是通过实现普选、废除上议院、规定竞选费用由公众负担等手段来扩大参**。

萧伯纳主张把土地和资本从个人和阶级的手中转移为社会所有，这在他看来是向社会主义过渡的首要问题。要实现这一点，就要求一个真正能进行管理的廉洁和高效的政府。在**体制上，萧伯纳反对**集权，主张建立有效能的地方自治结构。

英国是最早产生政党和实行两党制的国家，政党制度已经成为英国**制度中不可缺少的因素，渗透进了国家的立法和行政两个方面。然而，萧伯纳认为这种制度已经阻碍了**生活的发展。首先，政党制度不可避免地将一个代议团体划分为保守、进步两方，他们为国家事务的**权而进行可能根本毫无意义的争论。因为，在这一体制下，反对党的任务就是进行反对，以至于无人反对的提案也要花费几个月的时间，得不到及时处理。所以，萧伯纳认为政党制度毁坏了政府的素质，使历届政府成为朋党式的和不均衡的机构。

萧伯纳于1884年参加了费边社，主张用渐进、点滴的改良来改变资本主义制度，反对*力革命。他是英国著名的社会主义活动家和政论家、费边社的重要**人之一。萧伯纳在费边社当了27年的执行委员，1906年至1907年期间是该社的社长。他是许多费边社小册子和早期历史性文件的执笔者，其中以《社会主义的经济基础》和《向社会主义过渡》等为代表作，收进了由他本人主编的《费边社会主义论文集》，他也因主编过这本经典性文献而闻名遐迩。此外他还著有《关于费边社政策的报告》《费边主义》《无政府主义的不可能性》《百万富翁的社会主义》和《社会主义常识》等。这些论文都被看作是费边社的重要文件，渲染着费边社会主义的色彩。费边社的领袖们帮助成立了英国工党，费边社也一直是英国工党的理论库。至今，费边社会主义者仍然活跃在英国的**舞台上。

萧伯纳的文学始于小说创作，但突出的成就是戏剧，他一共创作了52部剧本。

在艺术上，萧伯纳接受易卜生影响，主张写社会问题，反对奥斯卡·王尔德的“为艺术而艺术”的唯美主义主张。萧伯纳将自己划归于易卜生流派。他主张摈弃以罗曼蒂克、尖锐情景和*淋淋的结局来构筑情节的旧式悲剧，坚决反对以巧合、误会和离奇的情节耗尽观众注意力的所谓“佳构剧”，提倡剧本的任务是引起观众的思考，情景必须是生活化的。他曾明确提出，戏剧是“思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂”。

萧伯纳说过：“此时此刻在地球上，约有两万个人适合当你的人生伴侣，就看你先遇到哪一个。如果在第二个理想伴侣出现之前，你已经跟前一个人发展出相知相惜、互相信赖的深层关系，那后者就会变成你的好朋友。但是若你跟前一人没有培养出深层关系，感情就容易动摇、变心，直到你与这些理想伴侣候选人的其中一位拥有稳固的深情，才是幸福的开始，漂泊的结束。”

爱上一个人不需要靠努力，只需要靠“际遇”，是上天的安排，但是“持续地爱一个人”就要靠“努力”。在爱情的经营中，顺畅运转的要素就是沟通、体谅、包容与自制（面临诱惑有所自制）。有许多人总是被“际遇”所迷惑与苦恼，意念不停、欲念不断、争逐不散，而忘了培养经营感情的能力才是幸福的关键。所以不要去追问到底谁才是我的Mr.Right，而是问在眼前的伴侣关系中，我能努力到什么程度、成长到什么程度，若没有培养出经营幸福的能力，就算真的Mr.Right出现在你身边，幸福依然会错过。而活在犹豫与遗憾当中，这不就是许多“爱情虚无症”的遭遇与心态吗？