别署李彤，籍贯福建永春。1967年生于杭州，1990年毕业浙江美术学院中国画系人物专业，2000年毕业于中国美术学院中国画系研究生班。2011中国美术学院中国画系中国画创作实践与理论研究博士。现任教于中国美术学院美术教育系。
1986―1990就读于浙江美术学院国画系。
1998―2000就读于中国美术学院国画系研究生课程班。
2000―2002任教于江工程学院，助教。
2002―2003执教于浙江工程学院国际时装技术学院，担任基础教研室主任。
2003――2007.7 执教于中国美术学院视觉艺术学院，任绘画系国画教研室专业负责人,讲师。
2007．8――今 执教于中国美术学院美术教育系，担任中国画工作室专业教学工作。
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文/查律
一、当我面对李桐的画时不由得想起李白的诗：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水�然去，别 有天地非人间。”（《山中问答》）。
李桐的画很安静，我们能够通过人物的神情感受到静中的闲适，画中的树石虽然没有如人眉目，然而也有一如人物的情态。在他的画中人与景均同于自然之妙有。此境非人间，是李桐心中之境，更是古人心目中的理想之境。
李桐是很幸运的，毕业于中国美院国画人物专业，后又就读于吴山明教授带的研究生班，现又在中国美院任教。中国美院在人物画上有着优秀的传统，浙派人物画在中国画坛上占有举足轻重的地位。为了曲尽人体本身的形态、真实地进行人物塑造，现代学院的人物画教学都离不开写生这一课。国画中人物课堂写生有铅笔素描和水墨写生两种主要方式。如果说前者是基础训练，那么后者更是属于国画专业自身的。我在李桐家所见到的是大量人物铅笔素描作品。当我在他的研究生班毕业展览上**次看到他的素描习作时，大大出于我的意料之外，我很惊讶：素描竟然可以这样画！
西方的素描以遵守严格的透视和光影变化规律为基础，要求对物象的真实再现，客观就是标准，主观的能动处理不能违背客观的真实。在西方素描中线是面与面相交而成的，也就是说是由面的转换而产生的，没有离开面的线，在表现曲线的时候往往用分段的直线进行概括，画面物象形体上曲线是由直线相接切出来的。从远处看李桐的素描作品，也有明暗和形块，走近一看与以往所见到的素描绝然不同，纸上全是曲线。李桐用流动曲线，一次一次添加，展现曲线群所展现的面和形体的变化。李桐素描作品上的线条是运动着的，具有虚实和质地的变化，这让我记起他对唐宋的分析，在他的眼中工笔画墨笔勾线是一个极为丰富而微妙的世界，线条的组合在展现物象形体的同时具有自身的审美价值，这种审美上的不同成为不同作品风格特点的重要因素。当他用铅笔在素描中转换出的线条在提示人物形体的同时，更会**条群的共同作用下营造出特殊的氛围，于是就产生了国画中的意境。
李桐的素描仍然能表现人物在形体上的准确性，且落实在每个细节，同时更能赋予人物以生机和活力，也更能传人物之神，并且戴上了他个人的审美趣好。素描作为画种是从西方传入的，但李桐没有遵循体现了西方人思维方法的表现手法。他曾给我看过很多铅笔的速写稿，我惊叹于其中以动物为对象的那批作品。李桐的写生没有使物象凝固成雕塑，而都是鲜活的生灵。刘勰《文心雕龙》:
“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这是中国人的艺术思维，“随物以宛转”、“与心而徘徊”这在李桐的写生中得到了体现，因此他的画不再以真实再现人物形象为能事，他更注重心对物的感受和物对心的启示。
二、李桐的家与二十世纪国画**黄宾虹故居只有一墙之隔，他对国画传统的认识远在常人之上，这似乎 有着冥冥中因缘。黄宾虹在他那个时代中感叹：“青年学子向风西方美术，声势甚盛，而中国画学适承其凋敝之秋。” 在黄宾虹过世后他的画终于为人所重视和认识，他说：“书法晋魏，画师唐宋，皆为探源工作” ，他的画深深植根于国画传统。
国画在进入二十一世纪后的今天在整体上并未走出凋敝的阴影，但在文革后成长起来的一批中青年画家对国画的传统与发展有了较为深入的思考，取得了令人瞩目的成就。国画人物的所取得的成就与传统人物画比较，其建树和超越是不言而喻的。李桐的人物画有工笔的，也画写意的，近年来在写意人物上的突破极为显著。在他的视野中唐宋是极为重要的，他对唐宋的工笔画有着深入的研究，无论山水、花鸟、人物。
走进李桐的画室，满桌子的小瓶、小罐、小坛很惹人眼，这些都是他摆弄的东西，不知道的以为是化学实验室。其实瓶子里放的是各种颜料，桌上有些是捣鼓这些颜料的用具。我对中国画自身的颜料有所认识是从他这儿开始的，我知道了传统矿物颜料对国画的意义。他强调现在的锡管颜料只是对传统颜料在色相上相近的替代品，无法达到应有的表现效果。他说，颜料是有质性的，从颜色角度看中国画印刷品与原作的区别，就是颜料在纸面上除了色相之外还有质地传达给人的感受，这种感受在营造作品意境中有着极其重要的作用。传统国画在色相上也体现了审美的追求，色相本身也有雅俗、清浊等等区别，与质地可能的变化共同成为传统国画重要的表现手段之一。在要求下，他会很乐意地摆弄给我看，并作仔细的讲解。李桐除了对颜料的讲究外，对墨、纸、绢、笔都有深入的研究，因为他知道所有这些都与作品审美意蕴的表现密切相关。
李桐对传统的认识在于传统的整体与全部，这种认识不是为了认识而认识，他对我们谈他的认识，不是为了炫耀，他是出于真心要告诉你，因为这是他所热爱的东西，希望同样热爱国画的人也知道。
他对古画的熟悉程度是远在一般的画家的认识之外的。对于传世的这么多宋人小品，他如数家珍，会告诉你哪个题材有哪几张，它们的区别在那儿，哪一个勾线技法在那张画中，甚至哪一张画的绢有什么特点。
我们能够在李桐的画中看到他鲜活笔触之下的那种特殊意味，感到很亲切，使人迷恋，那是中国画本身的魅力。
三、李桐的画有着个人的风格，在时下的显示着众多不同于人的地方，在这里我只想谈他画的两个特点，静谧和空灵。
“静”是一种审美追求，一种境界，严格来讲它不应该用来指称个人的某种风格。元四家、清代四王，他们的作品都很静。可是在李桐画上的静却应该提出来说说，因为与当下画坛的众多画作相比较有着特别的意义。
苏东坡有诗句：“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）对于自然界来说动是绝对的，静是相对的，但对于人的内心体验来说静是永恒的，动反而是瞬间的、暂时的。内心的宁静才能使自己安然所适，心如果去追随那个瞬间变化的动，那么当动过去的时候就有所失，转而更去追求，那么内心就会陷于烦恼之中。中国艺术的境界要求超越具体的、实在的、有限的的东西，因为执着于这些内心就不可能有安宁。在中国的传统中，艺术品是养人的，养人眼、养人心，使心灵能到提升和净化，最后在精神上提升生存的质量。
时下的众多所谓的画家为了使作品引起他人的注目，变着花样搞**，扭曲造型、泛滥色彩，并自称为个性。他们的画以谋取观者的钱财为目的，全然不顾自身的价值。在这样的环境中，李桐画中的静就体现了他不同于人的境界。
对于李桐来讲，作品中的静并非是刻意追求出来的，而是自然而然的结果。和李桐在一起能感觉到他内心的安适，与他谈话能感受到真诚和祥和。李桐是个心静的人，他能细心地探究相关国画的一切问题，他能安静地完成自己的作品。他在本科毕业后在家认真地画了八年的画，这完全因他的心而成。他也有缘于佛，有不少释界的朋友，并且常参加他们的活动。
在李桐的画面中人物面容安详，行止坐卧从容释然，多见得道的长者，看他的画，使人瞬间从这纷扰尘喧中拔身而出，顿生清凉。在李桐的画中很注意空间感的表现，在空间中有空气的潺缓漫走，枝叶如在微风中轻曳，看到这，静与空就会弥漫于观者的心间。
“静”不是“寂”，“寂”如死水，而“静”是一种平和，在平和中灵性漫溢，作者性灵的显现并不是在促迫之下的，而是油然而生的，更是从虚空中渗溢着的，于是在这静谧之中有着空灵。在李桐的画中空灵犹胜，这是与前贤在同一根脉上生发出来，足以凭此与之相友，心心相映。在这样的画面前能使人忘却世俗的污浊，倾听来自心灵深处的箫声。
静谧与空灵是李桐的风格所达到的境界的必然，以此便入可感、可念的心灵桃源了。对于李桐来讲这是自然的，也是真实的。
四、面对画坛有所思考的人总是有所期待的。创作者期待着自己的画能画好，期待着能为人所认可，也期待着能进入社会、转化成金钱。
观赏者期待着能够打动自己心灵的画，期待着画能给自己带来愉悦和享受。更有收藏家和投资者，收藏家期待着有价值的画为自己所有，这是财富，既是可用金钱来衡量的财富也是自己内心衡量的、同好之间可以相互认可的、精神上的财富。投资者期待着回报，期待着比较少的投入带来更多的回报。当艺术品生产出来后进入了我们生活着的社会便有如此多的计较。
李桐画画本自于内心的召唤，这种召唤曾给于过诸多前贤。李桐也是当下时空的李桐，与社会有着千丝万缕的关系。李桐的画是学术的，在美术界用这样的话语来评判。李桐的画是美的，让人看了感到舒适，这是广大欣赏者的评判。李桐的画值得投资，这是作为收藏和投资者愿意听到的。
说到底，李桐自己认为他只是画画的，他说画画很小，并不能承担更多的东西。他在用他能尽的那份心诚意为之。对他来说，画画的能使他心动，能够游逸，他期待那份感觉永远在，更加触动敏感的心田。
我是他的学生，也是他的朋友，我期待着他更是他，期待着自己也能象他那样。
李桐画得好，好在哪里？
文/李小山在与一些同行交流看法的时候，我常会提到眼下浙江的中国画家：势头很猛，整体形象颇佳，其中，李桐 更是让人刮目相看的画家，甚至可以说，在他的年龄段，他的人物画几乎是独占鳌头的。在浙江以外的地方，很多人只注意到浙江画家擅长画山水、花鸟，――当然，山水、花鸟无疑是浙江画家赖以成名的标牌。但是正如任何事物会随着时间的推移发生变化一样，在某些画种已经显现出枯竭的迹象之时，它们的旁边却结出了枝繁叶茂的果实。李桐的画传达给我这个印象，即：人物画的表现手法不仅可以继续深入挖掘传统资源，同时也完全可以撇开传统程式的种种束缚，开创出一条属于自己的新路子，这种新路子是与那些素描加水墨或少数民族风情画不可相提并论的，前者是在艺术上添砖加瓦，后者则是一种懒惰的审美情趣的泛滥而已。
我想强调，一个画家在某个阶段的探索，并不能全面反映他的趣味、才能和信念。我看到很多如彗星一样在我们眼前一闪而过的画家，在一个阶段，他们的表现让人关切和期待，但是很快就湮没在众声的喧哗之中。李桐不是个热闹的人，这意味着他具有与众不同的地方，意味着他的特殊性。我们评价某个优秀画家时，常常首先关注到他的图式的特殊性，换句话说，如果一个画家缺乏个人图式，缺乏个人图式的强烈特征，便很难引起人们的重视。稍有艺术史常识的人都了解，凡是大画家、优秀画家，例如范宽、倪云林、八大山人、黄宾虹、林风眠等等，皆有他们醒目的图式，在任何场合，一眼就能认出。我在以前的文章里多次说过，一个画家画了一辈子画而没有自己的图式，是最大的失败。
实际上，图式体现了画家对艺术的领悟和理解，而图式的形成，是画家长期积累、修正、反复和稳固的过程。除了极少数天才，即便才分很高的画家也是在艰辛劳作中逐步提炼出来的。我对我的学生说，二十世纪的艺术家中，我最喜欢两个人，一个是杜尚，一个是毕加索。喜欢杜尚，是因为他的生活状态及对艺术的态度，喜欢毕加索，是因为他的多变和丰富，尤其是他在每个阶段都有极其鲜明的图式。我记得不止一个老外提出这样的疑问：为什么中国画家的面貌如此雷同？以至无法区分谁是谁。老外的话虽不足以当做依据，但是中国画的雷同现象确实非常普遍，它的根源在于无论是画家还是欣赏者，都过于拘泥在某种现成的程式，由于拘泥而产生极强的排他性，又进一步加固了这种成见。所以，假使一个画家从这样的背景中凸现，其价值就不言自明。李桐已搭建起了较为牢固的基础，这个基础本身要比一般画家高了许多，在这个基础上建造他的理想大厦，虽不能盖棺论定他在未来的标高，然而至少一点，他会以自己的创作实践为整个水墨人物画增加亮色。
与若干年前比较，当代画坛的最大特点是多元化和多样性，这使评价标准和尺度变得模糊，不同艺术类型之间、不同画种之间、不同风格之间、不同地域之间的不可比性已是事实。一些长期争论不休的问题，诸如 传统和创新、向西方学习和坚守民族传统，民族化和国际化等等，都被事物自身发展的节奏掩盖了。现在，人们很少热衷争夺话语权，因为话语权已让位给了身处实践前沿的实践者。有个有趣的现象值得一提，同在一个地方，曾经有过两种不同的声音，并且都产生相应的辐射力：林风眠所坚持的中西合璧观点和潘天寿所捍卫的民族艺术纯洁性观点。很显然，在以往的语境中，两种不同观点之间的争论是在谁对谁错的基础上展开，因此，结论自然带着很强的意识形态味道。林风眠也好，潘天寿也好，就他们的实践结果看，是两条并行的线索，在当下的语境中，追究谁是谁非显得过于弱智。李桐作品的主色调偏向于林风眠系统，这么说，并非指他传承了林风眠的衣钵，相反，李桐的画与林风眠（包括许多林风眠的徒子徒孙）毫无关系，他只在一点上与林接近，即：自己对艺术的感悟和对当下生活的感悟是浑然一体的，无论形式还是内容，尽量避开古人和前人的足迹。这一现象不光在李桐身上产生，从年轻一代画家的整体面貌判断，他们的生态环境和实践背景都与他们的前辈不可同日而语，由此萌生的问题和方式也具有特殊性。
分析李桐的画，能够发觉，李桐解决问题的方式颇为独到：首先，他借鉴了“西画”的布局，在透视上，在气氛上，在色彩上，都远离人们习惯的传统样式。我说他借鉴，实际上是语词的无奈，当造型艺术需要用语词介绍时，总是苍白无力的，语词只是借喻。很多研究者喜欢把西方现代主义的某些方式与中国写意画做比较，从中找出类似的东西；一些中国画家也是不遗余力向西方取经，特别是希望在现代主义经验里寻找突破。中国不是世界以外的中国，世界也不是缺乏中国的世界。李桐以敏锐的感受将自己置身于这样的情景：他的视觉经验不仅具有很强的现实感，同样又使这种现实感转化成有效的实践。他没有象有些画家那样打着“创新”的旗号肆意妄为，出现严重的失控。李桐坚持画自己能画的画，而不被观念和口号撞昏头脑，他在想象力和能力之间找到了一个很好的平衡点。
称李桐是人物画家还不够全面，也就是说，尽管人物在他的画面里占了主要位置，但只起着画龙点睛的作用。李桐在处理人物的动作、神态、情绪和造型时，带有一种象征性的意味，貌似现实化的人物其实都是符号。他们是具象的，又是抽象的；具象在于人物的具体化：形象、服饰、动作等等，抽象则是精神性的：它似梦非梦，现实中含有超现实的性质。在他的画中，看不到一丝热烈，一点繁闹，只有无边的平静、冷漠和超然，这是比较典型的现代人心理：内在的孤寂感和自我回味，以对应骚动不安的外部世界，在不可逃避的命运面前，内在的自我顺理成章地变为我们存在的堡垒。因此，李桐对于人物背景的描绘是关键的，如果抽空背景，他的人物便失去了依托，他营造的气氛也就荡然无存。在某些作品里，李桐在背景上发挥的才能甚至遮蔽了他的人物。我略感不足的，也是在这方面：有时候，李桐还无法进退自如地处理他的题材，尤其在细节上，缺少一些精彩。或许是经验问题，或许是信心问题，成长所付出的代价是显而易见的。
另外，由于李桐以其画面的整体效果和气氛取胜，人们容易忽略他在技巧方面的优点。李桐在用笔、用墨、设色上是独具匠心的，常常能够获得出其不意的效果。象他这样轻松落笔却韵味十足，并将笔墨表现力完美地呈现出来的画家是不多的，说明他在传统上下过工夫。我见过许多玩观念同时又玩笔墨的画家，把画面弄得密不透风以示厚重，乃是拙劣的做法。厚重在于心灵，单薄的心灵怎么可能画出厚重之作？李桐不追求厚重，他的画法飘逸、轻巧，给人的感受却是沉甸甸的，说明心灵之重才的根本。需要指出，李桐仍在积累的调整当中，正如任何人面对存在时所做的选择，都会影响到未来一样，李桐应该保持以往的姿态，冷静而淡漠地对待纷扰的世俗，――这样，他的画便能更加深入人心。
我读李桐的水墨人物画文/夕木
有时我觉得，做一个读者比做一个画家幸运得多，原因是读者可以因被感动而独自陶然于主观的妄想或猜 测之中，他不需要画家的认可。而画家则是孤独的，他们那特殊的叙说话语难免会被人误解，或者未被感知。对于一位深具实力与潜力的年轻人物画家来说，此时的李桐大概也不在例外。有一句欧阳修的话最适用于李桐：“萧条淡泊，难画之意，画者得之，览者未必识也；故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，未必是李桐本旨，但观其画，又不能不觉得其中确有这种意致。至于闲和严静，我实赞同，即使李桐不以为是，*怕也不能深以为非吧！
欧阳修的见解无疑具有广谱性，它揭示了艺术欣赏的一般问题。尽管如此，从特殊的角度我仍相信，当昔日相似的记忆被还原为独特的绘画时，画家与观众的反应可能相通。当然，画家不只是记忆的追述者，他还是一个奇异的创造者，因为记忆不可能完满，而艺术则是修补造物之神（包括我们的心灵）缺失的奇迹。对我来说，李桐的画就是如此。我是个善于感怀记忆的人。不容置疑，他的画与我旧游的心绪遥相应接，但画更美、更明净，画面飘荡着无可捕捉的特殊的气息，似精灵一般，唤起我潜藏的童稚的好奇。这里面固不必一定蕴含着浓重的古典情结，或许只是向渐渐远去的昨天的、孩提的、赤子的心灵表示他诚挚的敬意和几分留恋，但我却终于知道了，为什么我初看李桐的画便会觉得如此亲近。
内行的人一定已经看出来，李桐的造型能力颇为坚实，传统的笔墨修养也很深厚，然而他却从一开始就不以表现造型与笔墨功力为能事，这种认识，显然已远远超越他的同龄人之上。卸下自矜自伐的炫外和卖弄，直达艺术的本真，与心灵对语，这是李桐久已期望并且坚守的。无怪乎他的表述手法如此幽微细腻，表达的情绪如此清冷�深。我猜测，他必有他自己的隐衷――对于世事淡淡的隔膜夹缠着内心莫可自名的感怀――他本不想让人们看得过于清澈，他对俗世的一丝犹夷不定的拒绝。
和大多数人的做法不同，李桐的画并不追求时尚，在它貌似清冷的背后，人们未尝不能触摸到那份有所掩藏的理智和热情。的确，由于李桐更懂得关注具体生活本身，因此围绕个人的成长经历与生活体验，画家对生活意义及其价值标准的丰富性、复杂性和可选择性，用自己的方式作了含蓄的阐释。作为极年轻的一代，他似乎并不注重对未来作盲目的想象或自由的憧憬，这也使他的画能够一洗人们在当代艺术家笔下所习见的那种光怪陆离之感，显得更为真切，更易贴近心灵，也更能兴起严肃的感情。
如果我可以对李桐水墨人物画的内在特征尝试着作一次概括的话，那就是“韵深、趣远、骨重、神清”。李桐的画是以个人内具的品性与涵养作为其根本依托的，在李桐看来，作画是他自己的事，只要自己守死善道，能以心写物，借物抒情，那么心有所之，意有所止，即使笔墨有所不能尽，自已无妨。心能远则境自远，心能清则境自清，如此得来之作，韵岂能不深，趣又岂能不远！李桐对世事是有些若即若离的，这种持身的姿态使他的作品不尚喧哗，一如他的气质容止。他无意于追求那种湖山跌宕意气如潮的名士风范。体现在绘画上，自然就能使他的胸中逸气郁勃而不流于放纵，仿佛谦谦君子，文质彬彬，既不矜贵，也不陈腐，洗尽了木强外露头角峥嵘的流俗之弊，因此这样得来之作，不谓之骨重、神清而谓之什么呢？
在这里，有一点我想特别提出，即李桐在画面背景或环境的处理上颇富特色，这可能也是他水墨作品的另一个显著特征。立意布局的完满、和谐与缜密，使他在营造画面的整体气氛上获得成功。据李桐自云，他在经始之初就有着相当严格的构思布局的过程，他总是期望能尽可能运用有限的笔墨因素，来实践自己对作品在审美与抒情上所追求的惟美、至善的理想。一旦构思完成，于落笔之际则唯求放松，心定意闲，从容不迫，在大局面中延展驱驰，小细节上游刃有余，得乎心而应乎手，既不完全拘执于先期的立意，做到在画面中随机地调整生发，融入自己的情思，又能充分表现预期的画面效果。因此他的作品整体性极好，画面中的 一枝一叶、一片轻云、一丛水波，都显得细腻得体；人物则由淡淡的清怨而愈转安祥，既与环境层迭交融，又于清净透明之中蕴蓄着暗涌的生的热情。
和我的意见一样，李桐亦不欲以约定俗成的工笔或写意的观念来诠注自己的绘画，尽管他仍将他的大部分创作强名之曰工笔，但这无疑已表明了他不苟于众人的态度。
作为一个严肃而有创造性的人物画家，李桐并不急于认同人们对他的水墨画“风格”的好意评价，他可能更认为自己只是在以自己习惯的方法作画。毫无疑问，我赞同这样的观点。事实上，“风格”的概念对于一个优秀的青年艺术家来说未必不是一种人为的限制和约束。常变而常新，何必有常法，我想这或许正是吴山明先生在《李桐作品集序》中只言个性化而不言风格的原因。
当然，李桐的绘画不可避免地会有缺陷――相对于丰富深藏的内心世界，他用以表达的绘画语言会显贫乏――我们总是因为审美的偏好，在选择习惯的表达方式时无意间忽略了生活或情感的多面性，而这显然是艺术家的共同弱点。
李桐是个以绘画娱情悦性、抒写怀抱的人。能藉绘画做一些人生体验的真实记录，追求一份善意和美，并从中反观自己，以使自己不断变得纯净清朗；多一些淡泊的寄托，少一点争胜逐俗的烦恼，在李桐看来，这便是修行的无上道场了。如果说绘画还有更伟大的责任与意义，那么它也必从这种真实的个人体验及修为开始。李桐对生活和自然充满感情，这种感情源自深邃悠远的心灵的希冀。尽管生长在这样一个喧攘奔竞的开放时代，内心难免多少尚有几分舍弃不尽的世俗的需要，但他比众人懂得克制，也做得得体。无论其最终如何行走，他必有他深沉的无奈。况且，随着出处行止的自我平衡，李桐内心的各种矛盾日渐消歇，那种被批评家称作“隐隐作痛的失落感”亦必随着修为的长进而日渐消歇，而我所期待的他的画境
亦必不断变得明净、变得自在、变得深广起来
传统与现代之间的调整――李桐新近水墨作品观后记
文/杭春晓
关注李桐很久了，因他早年在绢本上创作的带有童趣的场景打动了我，画中所选取的人与物的组合，流动着我们这代人记忆中的少年生活――认真、孤独而自我，弥漫着某种沉郁的天真。当然，李桐本人并不以此为重，他更看重他在表现如此场境时娴熟的笔墨及地道的色彩。从某种意义上说，李桐是一个注重绘画本体大于图像表达的画家。或许，这也是新一代浙江画家共有的特征――强调画面的感观经验，尤其注重绘画语言的体验、感受。但与周边画家有所不同的是，李桐的画面还掺杂着一种当下生活的现实观照，且其观照的视角并非物理上的客观真实，而是一种精神层面上的情绪感受。产生如此结果，*怕并非李桐理性思考的结果，因其接受的绘画教育并不强调如此。我想，李桐画面中出现的某种沉郁的天真，可能源于他特殊的生活体验，而非浙江画坛学术训练的结果。所以，在我看来，李桐在浙江的出现属于意外。但正是这种意外，使得李桐具有了他自身可能并未意识到的价值：明清文人画因其本体审美而相对欠缺的现实关怀得到了某种程度上的弥补。
其实，二十世纪以来的中国画，一直面对着怎样弥补这一欠缺的问题。但提供的答案却常局限于物理现实，并因此走向另一种形式追求，即以西方写实造型或写生手段改造中国画，使其具备某种客观表达的能力。然其结果却差强人意，不仅多流于简单化的形式真实，难以深入当下精神的表达，而且还丧失了中国画特殊的气质、韵味。但是，李桐的弥补，却可能因为源于表达的自然，而非主观设定，所以并没有走到上述弥补的陷阱中。他依然沉醉于笔线与色彩的世界，带有一种自然主义的风格审美。他的画面，往往有着精微的笔墨趣味，在水墨的手感中呈现他对中国画语言的理解、体会，而没有简单将素描之类的西画方式引入中国画。在造型表现上，他不仅敏感于东方佛教造像的空间营造，而且在手法上亦多重复勾勒的曲动笔墨，强调书写性的线条在组合中形成造型的节奏，在视觉上形成了一种“琐碎的流畅”的语言方式。琐碎源于笔线的丰富、微妙，而流畅则源于造型的明确、肯定。从本质上说，这种绘画方式仍然延续着中国画特有的本体审美特征，也因此保证了中国画自身趣味的延续。或许，正是有了如此的趣味保证，才使得李桐对于当下某代人的情绪表述成为今日画坛别样的收获。一方面，他没有走到简单西化的路子上，一方面也不再重复古人的某种样式化表达，而是在相对沉静的东方经验中，以娴熟的中国画语言表达出我们这代人某种内在的孤寂与自我回味的情绪。他所营造的垂钓、骑自行车乃至院落中无助的游戏，不仅是现实情绪的直观呈现，同时也是 一种中国化的画面呈现，带有浓郁的水墨审美特征。
李桐的生活相对安逸，他与黄宾虹的杭州故宅隔墙而居，骨子里极度迷恋传统，对于传统造型、笔墨与色彩，都有着颇为直接、深入的个人体验。他的家，摆放着很多小瓶、小罐、小坛，正是他自己动手捣鼓颜料的器具。在锡管颜料盛行的便捷时代，大多画家对于色彩的体验都转化为简单的色相感受，缺少一种色彩质地与性质的体验。因为这种体验，是无法在现代工业品中寻求的，而必须有着非常直观的手工获得经验。或许，正因如此，李桐对于色彩的理解比起同年人，要来得感性而深刻，其画面在色彩营造的厚度与微妙感受上，也显得丰富、细腻，具有一种情绪烘托的作用。尤其是，相对他人调色而形成的调子关系，李桐更强调纯色覆叠而形成的调子关系，而这正是他长期动手研究中国画颜料的结果。这样形成的调子关系，不再是简单色相的灰色关系，而是带有色彩自身质地与自身厚度的灰色关系。所以，李桐的画面，虽然具有传统所不具备的灰调子色彩关系，但每一块颜色本身却依然如传统一般透气、纯净。这或许是李桐面对两种色彩经验的一种“折中”，却无疑为我们带来了别样的色彩体验――关乎传统、关乎现代的两种质地。
或许，因为李桐的生活心态仍然趋于传统，而其绢本作品中的现代感也并非他主动追求的东西。所以前两年，他又回到了纸本水墨的书写中。这一阶段的作品，固然有着精微、细腻的笔墨感观，带有古典、萧瑟、空灵的静谧，但却缺少了一份现实观照的能力。并且，他独特的介乎传统、现代之间的色彩体验亦无从显现。似乎，李桐自己也意识到了这一点，在新近传来的一批作品中，他开始了一种变化：虽然没有直接回到绢本创作的方式，但却在纸本上开始融入他的绢本创作体验。同时，由于李桐是一个强调绘画本体的画家，所以这种尝试并非将其绢本创作直接嫁接到纸本，而是选择了他个人化的色彩体验作为切入点。在图式选择上也介乎绢本及其前阶段纸本之间，或而传统，或而带有一些现代因素。并且，各类视觉经验都处于一种调整与整合之中。其中，《渔童》系列与绢本垂钓等题材有着一定的联系，但表达效果上却明显多出了传统抒情性的趣味倾向；而《孟郊诗意》则倾向于用色彩方式以及一种空间视角改造他早些时候的纸本传统创作，《太虚上人》又将一定因素的写生造型融入他的传统笔墨与个人化色彩方式之中，使得古典与现代两种视觉感受获得了一定 程度上的融会。
总体上看，从这批作品中，我们完全可以感觉到经过两年多传统纸本水墨创作的李桐，在重新调整方向之后的一种状态：通过选择、调和以期在传统与现代之间获得一种视觉方式上的重新统一，同时也具备了他个人前两个阶段创作方式的整合特征。应该说，看到这样一种变化，是让人振奋的。因为，它表明李桐对于中国画的思考在不断的前行，无论未来走向何方，都足以令人期待。
参览情况1. 2008年9月26日至10月30日北京宋庄上上国际美术馆“上上国际艺术年展-传统水墨”
2. 2008年10月四川成都***博物馆“中国南北水墨画-名家作品邀请展”
3. 2008年9月广东画院美术馆“物象.心迹物象.心迹2008―中国美术学院中国画人物研究生班毕业十周年师生回顾展”
4. 2008，6南京江苏省美术馆“物象.心迹物象.心迹2008―中国美术学院中国画人物研究生班毕业十周年师生回顾展”
5. 2008，6上海海上山美术馆“2008学院水墨提名展”
6. 2008，6杭州和平会展中心“2008杭州艺术博览会”
7. 2008，5上海刘海粟美术馆“学院新方阵――当代中国青年水墨画名家邀请展”
8. 2008,4日本上野森美术馆“笔墨清韵―中华国画院赴日展”。
9. 2008,3广东关山月美术馆“西湖同年--中国美术学院青年国画家邀请展”。
10. 2008年1月11日“美术解读?人文浙江”中国画精品创作展。
11. 2007，12月北京国家画院美术馆“当代经典―2007中国画邀请展”。
12. 2007，9日本东京“独乐.众乐 中国美术学院公共艺术创作与研究展” 。
13. 2007湖北，北京“学院.经典――首届全国艺术院校工笔画名家作品邀请展”
14. 2007，3北京中国美术馆“名家.名影.名作――当代艺术大展暨大型艺术文献展” 。
15. 2007年5月参加上海多伦现代美术馆“水墨在途 2007上海新水墨艺术大展”。
16. 2007，5年参加香港大会堂“当代中国画名家作品学术交流展”。
17. “2006传承与融合当代中青年国画家邀请展” 2006年12月7－11日广州进出口商品交易会,2006年12月23－31日杭州大剧院2007年1月15－21日徐邦达艺术馆 ,2007年2月12日－3月3日淄博开元美术馆。
18. “相聚画乡－当代中国画名家邀请展”2006年12月20－25日浦江吴弗之艺术馆。
19. “中国书画艺术博览会－推荐艺术家精品展”2006年10月13－17日济南舜耕会展中心。
20. “开元－中国画名家展”2006年9月28日－10月8日淄博开元美术馆。
21. 2006“人文绍兴――当代艺术家走进绍兴美术作品展”、
22. 2006“陈传席2006年学术提名展”、
23. “传承－浙派中国画三人展”2006年3月18－23日杭州现代美术馆，2006年7月29日－8月6日上海上师大美术馆。
24. “中国书画艺术博览会－浙派中国画三人展”2005年11月24－29日 济南舜耕会展中心。
25. “2005传承与融合－当代中青年国画家邀请展”2005年12月1－5日广州进出口商品交易会。
26. 2004.7 广东 广东美术馆 作品《将饮茶》系列参加“御园雅集” 中青年国画家邀请展。
27. “点击传统――2004中青年国画家提名展” 2004年5月11日―2004年5月25日深圳美术馆。
28. 2004年2月26日《中国美术学院视觉艺术学院****师作品展》中国美术学院美术馆。
29. 2004.11 杭州 浙江展览馆作品《水镜》系列参加“形真境远――当代中青年工笔画家邀请展”。
30. 2004.7 重庆 成都画院美术馆 参加“中青年国画家提名展”。
31. 2004.5 深圳 深圳美术馆 参加“点击传统――中青年国画家提名展”。
32. 2004.5.12 上海 原点印象文化艺术沙龙 参加“笔墨传承――中国美术学院青年国画家作品展”。
33. 2004.3.12 上海 时尚沙龙 参加“2004中国当代青年艺术家作品展”。
34. 2004.2.28 杭州 中国美术学院美术馆 参加“中国美术学院视觉艺术学院****师作品展”。
35. 2003.11 杭州 浙江展览馆 作品《葑山高逸图》参加“2003笔墨进程――浙江中国人物画精品展”。
36. 2003.10 杭州 浙江展览馆 西湖天地涌金楼 参加“尖锋水墨―2003中国画邀请展”。
37. 2003.10 杭州 印象画廊作品《将饮茶》系列参加 “学院水墨作品展” 。
38. 2003.9 上海 光大会展中心 参加“2003春季艺术沙龙”并获“优秀青年艺术家奖”。
39. 2002.11 广州 广州国际艺术博览会作品《葑山引》等三幅参加“传承与融合――浙派中青年水墨画家提名展”。
40. 2002.11 湖北 武汉美术馆 作品《葑山涉溪图》等七幅参加“融合-互渗”2002年度展。
41. 2002.10 上海 刘海粟美术馆 作品《红船》等八幅参加“融合-互渗”2002年度展。
42. 2002.9 北京 **美术学院陈列馆 作品《春郊养正图》等七幅参加“笔墨新锐”展。
43. 2002.6 湖州 吴兴画院作品《容止若思》等两幅参加“当代书画名家扇面作品展”。
44. 2002.1 杭州 西湖美术馆 作品《出西陵记》参加2001浙江“东方杯”群星美术书法大展获奖作品展。
45. 2002.1 海宁钱君陶艺术研究馆 作品《葑山雪霁》等十二幅参加“当代中华优秀美术家中国画作品联展”。
46. 2001.12 宁波 作品《出西陵记》参加2001浙江“东方杯”群星美术书法大展。
47. 2001.10 绍兴 绍兴图书馆 作品《余杭看山》参加中国画名家扇面精品展。
48. 2001.10 杭州 西湖美术馆 作品《耆老遮归途》参加“西湖风情”书法、国画、篆刻艺术系列展。
49. 2001.10 杭州 新世纪美术馆 作品《清明》等三幅参加《笔墨进程――2001浙江省中青年中国人物画家探索展》。
50. 2001.9 湖州 作品《重阳》等两幅参加“中国新文人画邀请展”。
51. 2001.4 杭州 浙江省美术馆 作品《无射》等十幅参加“世纪之春”浙江青年画家提名展。
52. 2001.1 北京 作品《崆峒论道图》参加《荣宝斋》创刊一周年书画名家邀请展。
53. 2000.11 杭州 浙江省展览馆 作品《四季组画》（四幅）参加“纪念任伯年诞辰160周年暨浙江省当代中国人物画展”。
54. 2000.10上海 作品《端午》等九幅参加“2000上海艺术博览会”。
55. 2000.5 上海 上海大学美术学院画廊 创作八幅写生十二幅参加“心迹”展。
作品馆方收藏：深圳美术馆，关山月美术馆，今日美术馆，湖北美术学院，湖北美术文献中心，上海大学美术学院。
作品欣赏