苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科**无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据杰克・伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了**篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的**部影片《**》(1925)被《真理报》看作是“**部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《**》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。 为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年2～10月发生的一系列**，并且揭示了这些**的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联**部表现农村合作化的影片。 1929～1932年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风*》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。 1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。 他在拍《亚历山大・聂夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(**、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯・戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。 爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术**的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。 爱森斯坦 - 拍摄风格苏联于1925年拍摄的影片《战舰波将金号》，以磅礴的气势和惊人的独创性开创了世界电影的新纪元。该片导演、年仅27岁的爱森斯坦（1898-1948）从此名扬四海。他的主要贡献是创建了蒙太奇理论。
蒙太奇是法语的译音，为“剪辑”、“组合”之意。在电影创作中将许多分散的、不同的镜头，有机组接起来，形成各个有组织的片断、场面，直至一部完整的影片。这种技法能增强艺术感染力。爱森斯坦对蒙太奇原理的发现，在世界电影史上具有划时代的意义。
1920年爱森斯坦在莫斯科无产阶级文化协会剧院担任导演及舞台美术工作。那期间，他发表了论文《杂耍蒙太奇》，主张将杂耍节目，即精彩的、出人意外的表演片断作为戏剧的基础，把这些具有独立性的片断顺畅地连接起来，用统一的主题加以贯穿，以引导观众走向导演所预期的方向。
爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄了影片《**》。该片初步实现了导演的艺术设想：他把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他又把军队屠*工人的场面同一个屠宰场*牛的镜头拼接在一起，作为对*戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《**》为苏联电影赢得了**个国际奖项。
其实，发现蒙太奇原理的先驱是苏联电影导演库列肖夫。他曾做过实验：先拍下一个毫无表情的人的面孔，然后分别把他同一盆汤、一具*体、一个孩子的镜头连接起来，结果使观众感到他有想喝汤、悲痛和喜悦的表情。这个实验证明，两个镜头相接就能产生新的含意。
事实上，蒙太奇产生的根源之一在于试图克服苏联早期电影业的最大困难――胶片匮乏，电影人不得不利用一些零碎胶片来拍摄，然后再加以剪辑。库列肖夫正是在这种历史背景下进行他那微妙的实验的。而爱森斯坦则在这一实验的基础上，进一步充实和发展蒙太奇原理，成为这一理论的奠基人。
爱森斯坦对自己的处女作并不满意，他要创作出更好的作品。这时苏共**号召电影工作者为纪念俄国1905年革命20周年拍摄优秀影片。爱森斯坦选择了黑海战舰“波将金号”起义这一历史题材。战舰波将金号起义发生于1905年。在革命洪流推动下，波将金号的水兵处决了**军官，升起红旗，将军舰开到敖德萨海港，受到当地群众的热烈欢迎与支持。但沙皇政府派来军队，向起义水兵和平民百姓进行屠*，起义失败了。
爱森斯坦和基赛到克里米亚拍片时来到当年的沙皇行宫，看见石阶上的大理石狮子雕塑，一只狮子躺着熟睡，旁边一只醒了，第三只正在爬起……基赛对这三只狮子十分感兴趣，说只要拍摄三个石狮的片断，就能剪辑成一只石狮跳起来的镜头。他将三只石狮分别拍下，经过剪辑，果然三只没有生命的石狮变成一只跳起来的石狮。影片表现大屠*场面时，曾切入一只石狮跳起的画面，给观众传达了这样一种印象：似乎连石头也要起来怒吼!
“屠*”桥段――著名的“敖德萨阶梯”，已成为电影史上的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后又是迈着整齐步伐的士兵举*射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着*迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，产生了令人叹服的艺术效果。
《战舰波将金号》后，爱森斯坦开始考虑下一步的拍摄计划。他参加了苏共**的十四次代表大会，领悟到应跟上时代，拍摄反映农村集体化的作品。1926年，他构思影片《总路线》，想把不断变化的农业情况纪录下来。而准备拍摄《总路线》的电影公司，发现本公司没有纪念十月革命的影片，便让爱森斯坦暂停《总路线》，赶拍另一部配合形势的片子。爱森斯坦只好中断手中的工作，上马拍摄根据美国记者里德的著作《震撼世界的十天》改编的影片《十月》。为使《十月》在1927年11月7日上映，他发疯般地工作，终于如期完成影片。可是到了十月革命节，《十月》却遭禁映。苏共**内部出了大事：托洛茨基被开除出党！而托洛茨基在《十月》里是作为一名英雄出现的。
爱森斯坦继续拍摄《总路线》。但因中断了很长时间，以前拍好的许多素材已远远落后于飞速发展的现实。他毫不犹豫地决定一切从头开始。《总路线》完成后被谴责为“崇拜技术，反现实主义”。他再次修改，片名改为《旧与新》。1929年，爱森斯坦应邀到柏林参加《旧与新》首映式。政府同意他与基赛在国外考察有声电影。在欧美期间，他进行了系统讲学，后来他将这些讲演整理成书，陆续在国外出版。
爱森斯坦想拍一部以墨西哥为背景的影片，卓别林建议他找作家辛克莱。在后者帮助下他们抵达墨西哥，准备拍摄史诗性的影片――《墨西哥万岁》。可是因拍摄时间过长，辛克莱无法再筹款支持。他们只好结束拍摄，回纽约进行剪辑。辛克莱同他商定：他俩先回国，随后即将底片送往莫斯科。但后来辛克莱违背诺言，将底片卖给了某电影公司以弥补自己的经济损失。爱森斯坦被这种行为所激怒，竭力想把底片弄回祖国，但直到逝世也未实现。
回国后爱森斯坦拍摄了《白静草原》。影片讲述的是一个少先队员与富农父亲的破坏活动进行斗争，最后被父亲*害的真实故事。但上级下令停拍，拍好的片子被销毁，并批评他把农业集体化中的阶级斗争写成父子间善与恶的斗争，指责他拍摄了一部有害的“****”影片。他为此而停职反省。
直到1937年爱森斯坦才获准恢复工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍摄的历史巨片《亚历山大・涅夫斯基》和《伊万雷帝》在叙事结构、声音运用上都有创新，成为世界电影的高峰之一。《亚历山大・涅夫斯基》表现的是13世纪俄国击溃德国侵略者的故事，但因为1939年苏德同盟形成，影片显得不合时宜而被当局禁映，直到德军入侵才被解禁。三集片《伊万雷帝》**集获斯大林奖一等奖。第二集刚剪辑完毕，爱森斯坦突发心脏病。1946年9月，苏共**作出《关于电影〈灿烂的生活〉》的决议，批评《伊万雷帝》第二集“反历史主义”。爱森斯坦上书斯大林，斯大林接见了他，表示同情。
爱森斯坦的电影理论著述一部部在国外出版，而他的许多影片却没能完成。50岁生日刚过，他因宿疾发作，那颗锲而不舍、执著追求的心脏骤然停止了跳动。一代天才带着壮志未酬的遗憾离开了世界。
爱森斯坦 - 理论分析蒙太奇是法语Montage的音译，原为建筑学的专有名词，本义是装配、结构和综合画，后来成为电影艺术的专有名词与核心概念，一般解释为组合、构成、剪辑等意。虽然蒙太奇成为电影的代名词，是电影美学的一大竞技场，但它并不是随着电影的诞生而出现的，因为早期的电影还只是活动照相机式的机械纪录工具――要么固定机位，要么单镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。美国的格里菲斯和前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆*单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。
作为电影艺术**，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。”鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和**级的地位，他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《**》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。
爱森斯坦与杂耍蒙太奇1898年，爱森斯坦出生于俄属拉*维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期，爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡大学土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入美术学校，下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的著作……等等看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己在两个领域里的专业知识。一方面，他充任军事工程师，指导**构筑各种防御工事；另一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在**俱乐部里当导演和布景师。1920年，爱森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科**无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。而梅耶荷德重视流传于民间的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱，激发了爱森斯坦的创作热情。
1923年导演了**部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大・奥斯特洛夫斯基的名著《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆*了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具；剧中的人物不是被他设计成小丑就是地道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表演段落构成，其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇晃不己。
爱森斯坦的这一大胆创新**了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。而且，舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不仅如此，爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露，从而让观众不用记忆复杂的台词（事实上经他改编后台词已所剩无几）就能理解人物的心理。这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已，将《聪明人》称为“杂技剧”或者说是一个“扎实的杂耍马戏节目”也许并不为过。《聪明人》上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左翼文化战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论―杂耍蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别**人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出‘某个第三种东两’，并变为互有关联。”换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。
根据爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的特别**人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。
在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。”[6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《**》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。
杂耍蒙太奇理论在爱森斯坦早期电影中的运用尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功，但戏剧的舞台毕竟是狭小的，难以施展他的才华。为此，爱森斯坦将目光投向了电影，继续发展和实践他的杂耍蒙太奇理论。
1924年，爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的**部影片《**》。这部影片表现了1902-1907年的俄国工人运动，许多情节以真实**基础。可以说，《**》是爱森斯坦杂耍蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现，也是肇始于戏剧的杂耍蒙太奇理论在电影上的首次运用。在影片《**》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击**者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残*。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现。镇压与屠宰的冲撞，再也没有比这更能渲染这种残*的镇压。而整个剧情发生在工厂和街道，与屠宰场不在同一时空领域内。
《**》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925年，爱森斯坦执导拍摄的《战舰波将金号》作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映。《战舰波将金号》通过表现波将金号军舰水兵起义，概括地反映了1905年革命。爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇”的胜利。影片分为五个部分：人和蛆；甲板冲突；死者控诉；奥德萨阶梯和舰队会合。其中，“奥德萨阶梯”的后半段“沙俄军队射*民众”，成为载入史册的经典蒙太奇段落。在这个段落中，有个由9个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”，9个镜头中，由4个全景镜头和5个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持*射*；特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里，爱森斯坦通过杂耍蒙太奇表现的是人性（母亲及其婴儿）与**（*人机器）的冲撞，两极景别（全景与特写）的悬殊对比，尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头，造成扣人心弦的紧张效果，堪称默片时代的经典范例。
“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到3秒钟）来达到情绪的一种延伸性渲染。
起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦又再次运用杂耍蒙太奇理论，切入了三个石狮的镜头：沉睡的石狮；苏醒的石狮；跃起的石狮，其隐喻、象征之意不言自明――沙俄*行，天理难容。
这些镜头和段落间杂耍蒙太奇的运用，或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征。其目的是融造镜头之间的冲突，以产生新的意义――一种“1+1>2”的意义。
此外，爱森斯坦还在单镜头画面内部运用杂耍蒙太奇理论。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上*毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被**的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米?罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆*体”。[6](P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是：在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。
《**》和《战舰波将金号》两部早期影片，不仅运用了诸多的杂耍镜头，而且杂耍镜头的组接大多以冲突呈现，相比话剧《聪明人》而言，其基调是灰色悲壮的。但是源于戏剧产生的杂耍蒙太奇还是在影片中体现得淋漓尽致。
诚如批评家所言，杂耍镜头的有意组接有时显得故弄玄虚，有过于追求****之嫌，爱森斯坦试图通过镜头直观的形式表现来灌输导演的某种意图，从而将观众观看电影理解为接受导演的某种教育。但至少在《**》和《战舰波将金号》两部影片里，爱森斯坦运用杂耍蒙太奇征服观众的雄心还是实现了。毕竟，跨越时空的杂耍镜头组接切合影片所表现的主题，且镜头间具有冲突的相关性，观众的理解也变得不太困难；单镜头内的杂耍蒙太奇处理在视觉上至少给默片时代的观众一种新奇和冲击。
杂耍蒙太奇理论的发展1948年，爱森斯坦在他的书房里因心脏病发作而去世。他留给世人的是多部堪称经典的影片和丰富的理论著作。除上文提到的这两部影片外，还有《十月》（1927年）、《旧与新》（1929年）、《亚历山大・涅夫斯基》（1938年）及《伊万雷帝》（1945年）；他的代表性著作主要有：《爱森斯坦论文选集》、《电影艺术四讲》、《电影杂耍蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。[8](P69)这位蒙太奇巨匠“在今天的影响很大，主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力，更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。”
如今，杂耍蒙太奇被广泛用于科普片、广告片、武打片，它把科学知识阐发得生动形象，把购买欲望劝诱到掏出金币，把刀光剑影张扬得眩人耳目。这一方面在于现代视听技术的进步使得杂耍蒙太奇的表现手法更加多元，另一方面也在于杂耍蒙太奇确实也符合现代人视听的某些要求。只是有些商业影片运用杂耍蒙太奇已经到了观众无法理解的地步，抛弃了爱森斯坦杂耍蒙太奇所隐含的预设――导演与观众意愿的结合，这恰恰是杂耍蒙太奇的特质和生命力所在。爱森斯坦的这一预设是理解杂耍蒙太奇理论的关键所在，犹如打开杂耍蒙太奇理论宝库的钥匙。抛弃杂耍蒙太奇的理论预设，就等于只拾起了杂耍蒙太奇的形式外壳，呈现了一种空壳的杂耍式镜头，带给观众的是“恶搞”的无限空间。
爱森斯坦 - 人物评论电影从诞生到现在，还仅仅只是100多年的历史。在这短短的一百年中，电影在慢慢成熟和发展。在电影历史上，有几个名字是被永远铭刻在了电影理论发展的里程碑上的。他们或多或少地在电影发展中，用理性的眼光分析这一新生的产物，对于这门“第七艺术”的创作做出了重大的理论贡献，从而对于后来电影的创作风格产生了重大影响。虽然，或许在几百年后或者上千年的人类眼光看来，他们的电影理论是如此幼稚甚至错误，但是，对于**工作者来说，学习和分析他们的理论成果，不仅仅是一门基本功，而且仍然具有非常重要的现实意义。爱森斯坦与他的蒙太奇理论便是我们必须仔细研究的。
从电影开始发展成熟开始，电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的。而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的。这位苏联20年代出现的杰出的**，在总结了前人的经验后，经过不断的实践和分析，对于电影蒙太奇理论的发展，提出了许多重大的想法，为其做出了杰出的贡献。为电影在后来的创作实践中，提供了大量的指导。
对于蒙太奇的定位，一直以来众说纷纭。有人说蒙太奇在梅里爱中就已经存在了，有的人说蒙太奇是在在英国布莱顿学派中出现的，也有的人提出，蒙太奇在格里菲斯的作品中已经开始成熟了。不管怎么样，为了避免泛泛而说的理论说法容易引起的争议，这里暂且将分析蒙太奇的目光仅仅放到成立初期的苏联时期。在苏联成立前期，因为国内的经济状况非常落后，拍摄电影的胶片是非常短缺和宝贵的。而列宁一向非常注意电影作为传播工具的宣传作用，这就导致了在当时的苏联，广大电影工作者必须最大可能地利用自己手中的胶片。因为同样一个问题产生了两种实验流派：
首先是维尔托夫的“电影眼睛”派。他从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材，然后1922-1925年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起，创作了著名的《电影真理报》系列，在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材无疑是他的形成自己创作风格因素的一种；
其次，电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。由于缺乏足够的胶片，库里肖夫工作室就试图改写剧本大纲，剪辑和重新剪辑他们以前曾经拍摄的影片片段，有的时候，甚至重新剪辑进口的西方电影。将“资产阶级的旧垃圾”重新经过剪辑成新的革命的电影。还有一个重要因素就是上文曾经提及的格里菲斯的《党同伐异》当时受到列宁的赞誉，这部影片好不容易来到苏联后，成为库里肖夫的剪辑入门读本。从而，这导致了苏联成立初期一批学习电影的青年学生都开始非常注重剪辑的作用。有人还提出了“电影的基础是剪辑”（见普多夫金的《电影技巧》德文版前言）的概念。通过剪辑，广大的苏联电影工作者们发现了剪辑的几个主要功能：
①剪辑应该服从叙事功能；②通过象征性和理性的剪辑更能激发一种“理性回应”（著名的“库里肖夫效应”就是属于这个功能）③将镜头本身而不是画面内容剪辑在一起，可以在观众那里造成一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。
前苏联的这些关于影片制作的剪辑经验，被总体归结到一起就被称做“蒙太奇”（Montage）。在法语中，“蒙太奇”只是剪接的意思，而在苏联导演和理论家的词汇中，它被强调成能动性剪辑并以次控制电影结构，内涵和效应。这个概念**次提出是由戈尔丁1919年2月10日在莫斯科电影委员会的重剪部提出来的，当时可能谁也想不到，这一概念的提出。足足地影响了几代苏联导演以至扩展到了全世界，对世界的影片创作也产生了深远影响。
爱森斯坦，1898年出生在沙皇俄国统治下的拉*维亚首府里加，苏俄革命后，他放弃了所学的土木专业参加了红军。1921年，他加入了无产者剧团，参与制作了一系列实验性话剧的创作，在剧团的创作生涯中，他很快就展现出来自己的艺术创作天赋，改编了一系列旧戏剧，加入了革命宣传的新元素。也正是通过在改造旧戏剧的过程中，爱森斯坦试图激发观众对于苏联新**意识形态的积极反映，从而这成为了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的理论灵感来源。但是后来，他发现戏剧已经不能承载他想表达的更多的东西，戏剧的现实主义强烈地阻止着他的创作，于是开始转向创作电影。同样是从重新剪辑电影开始，爱森斯坦走上了电影创作的道路。他与其他的前期苏联电影创作者鲜明有区别的一点就是他将许多戏剧中的元素运用到了电影的制作中。包括在他**次指导的影片《**》中，他就已经将自己积累的“杂耍蒙太奇”的理念发挥并实践到电影中。从这个角度上来说，爱森斯坦不仅是一位伟大的电影理论家，同时也是一名富有**的伟大创作者。
为什么爱森斯坦在电影史上会有如此高的地位，甚至连他之前的新苏联电影教育和理论的奠基人库里肖夫似乎都没法和他在理论界上的地位相提并论？虽然爱森斯坦的蒙太奇理论源于库里肖夫，但是他却对库里肖夫的蒙太奇理论做出了革命性的发展。最重要的原因，是爱森斯坦将蒙太奇理论发展成熟的巨大成果。爱森斯坦的蒙太奇理论中，最富有色彩的，影响最大的，无疑是他的“杂耍蒙太奇理论”。诚然，他在关于接受有声电影中提出的“垂直蒙太奇”以及从“杂耍蒙太奇”中发展出来的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理论成果。但是，爱森斯坦的理论核心无疑便是“杂耍”二字。
所谓“杂耍”二字，在笔者的理解看来，便是“选取具有强烈影响力”的手段。正如笔者上文提过，爱森斯坦早期在他的戏剧中就已经将一些初级的“杂耍蒙太奇”的意识运用到了他的戏剧中，具体表现在对于旧戏剧《智者》一剧中。后来表现在了他的许多电影作品中。他强调镜头和镜头之间的蒙太奇关系是冲突。这种冲突又有着两层含义：一种是几个镜头本身的冲突和含义性剪辑起来。比如《战舰波将金号》的最后，几个石狮子腾起的镜头，创造出了人民群众只是沉睡的石狮，一旦觉醒，势不可挡的含义。一种是一个或者几个本身有冲突和具有强烈影响力的镜头与其他的单个无冲突含义的镜头组接在一些，比如说一组没有表情沉默的工人的脸的镜头，接一个紧握拳头的特写，以及在一场群众斗争冲突的画面中，接一个牺牲的的安静的死者的镜头，等等，都能在镜头之间产生出一种概念性的含义。这种“杂耍蒙太奇”的组接方式在爱森斯坦的电影中随处可见。
说到爱森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇观点。他们同处与一个时代一个环境下，同样提出了很多对于蒙太奇有关的理论，但是，除了在蒙太奇是影片的基础这一点上，两人的观点截然不同。爱森斯坦本人和普多夫金是既是专业上的朋友又是理论上的对手，普多夫金强调蒙太奇的传统特性是“连接”，他强调叙事和职业演员在电影中的重要作用。较之其老师，普多夫金进一步提出了关于镜头连接长度的问题。爱森斯坦提出蒙太奇的作用不是简单的连接，而更重要的作用在于蒙太奇的“冲突”和“对立”。蒙太奇要达到“震撼”的作用才算是实现了自己的作用，将强烈对比的镜头租界在一起，强迫观众接受某个观念，而这个观念要大于和不同于这些镜头之间的简单组合。爱森斯坦还特别强调了蒙太奇这一过程和黑格尔“正题――反题――合题”辨证法之间的关系。在《十月》的制作中，他利用镜头的并置创作出了一段纯粹的概念联系。《十月》最著名的“理性蒙太奇”的出现，是他的蒙太奇理论发展的又一个成果。他提出“杂耍”应该给“**”让位的观念，“**”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。爱森斯坦将这称为“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有关上帝和国家的专题演讲）运用影象和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感，爱森斯坦相信蒙太奇最后能让他将马克思的《资本论》拍摄成电影。
爱森斯坦作为一个马克思主义者，同性恋者，一个虔诚的艺术家，一个反对个人崇拜的人和对卡夫卡，普鲁斯特，狄更斯小说的忠实爱好者，爱森斯坦意识到了苏联政府开始对电影的控制越来越加强了。于是他几乎有十年时间没有进行创作。后来的爱森斯坦，对于声音的出现表现出了强烈的兴趣。又提出了关于声音和画面组合方式――“垂直蒙太奇”的概念。在他后期的《亚历山大・涅夫斯基》中，他与作曲家普罗科菲耶夫合作，创作了一组声音，画面，音乐配合绝妙的段落（如“冰湖大战”一场）。在晚年，爱森斯坦对自己的学术生涯做出了一定的批评，评价自己的蒙太奇观点有些走到了极端和过“左”的倾向。这些都是一些正确的自我批评。1948年，爱森斯坦在国内的批判声中，带着没有完成《伊凡雷帝》三部曲（仅完成了两部）的遗憾，郁郁去世。
综观爱森斯坦的一生，是在对于电影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理论，是电影史上的伟大理论之一。统治了电影理论界达20多年。一直到今天，对于导演控制和表达个人风格的手段，都是非常有价值和有意义的。爱森斯坦本人对于电影事业极端热爱，他不仅仅认为电影是艺术，而且认为电影是艺术中的“集大成者”，而且电影是“世时代代人类总经验”的结晶。这是他不断探索和发展蒙太奇理论的根本动力所在。学习电影史，必须要认真分析爱森斯坦的蒙太奇理论，对于其从思想上高度重视，才能对人类的电影史有比较客观真实的认识。
爱森斯坦 - 人物逸事邀请梅兰芳拍戏
1934年，苏联对外文化协会邀请梅兰芳以国宾身份去苏联演出，梅兰芳很是兴奋，决定接受邀请。由于交通问题，梅兰芳的苏联之行一直推迟到1935年2月。当梅剧团抵达莫斯科时，苏联对外文化协会已成立了一个以大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和著名电影导演爱森斯坦等文艺界知名人士组成的“梅兰芳招待委员会”，热情迎候梅兰芳一行。梅兰芳在莫斯科和列宁格勒�(今圣彼得堡)�两个大城市举行了为期３周的演出。观看梅兰芳表演的除“梅兰芳招待委员会”全体成员外，还有苏联党和国家**人、文学泰斗高尔基、阿・托尔斯泰、著名芭蕾舞演员谢苗诺娃，以及因反对纳粹**而被迫流亡苏联的德国大戏剧家布莱希特。梅兰芳在苏联获得极大成功。他的精彩表演使广大苏联观众如醉如痴。梅兰芳苏联之行的另一重大收获，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特荟萃一堂，3位**被国际戏剧界联合称之为“世界3大演剧体系”。3大演剧体系代表人物的聚会，成了近代世界戏剧史上的一件盛事。此外，梅兰芳还同大名鼎鼎的电影导演爱森斯坦成了好友。初到莫斯科，梅兰芳即在“梅兰芳招待委员会”的成员里注意到其中最年轻的一位。那是个相当英俊潇洒的男子，满头卷发，一双蓝色眼睛，身材不高却很敦实。他的大脑袋、宽前额十分引人注目。有关人员向梅兰芳介绍说，这就是爱森斯坦�梅兰芳早已慕其大名，如今能见到他本人，十分高兴，二人热烈握手。爱森斯坦是电影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“现代电影之父”的美称。1925年，为纪念俄国1905年革命，爱森斯坦**次运用蒙太奇手法导演了影片《战舰波将金号》。这部电影以其磅礴的气势和惊人的独特性，轰动世界影坛。
《战舰波将金号》开创了世界电影的新纪元，27岁的爱森斯坦也由此而名扬四海。 观看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘于形似追求神似、在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，对梅兰芳的精湛演技也推崇备至。几天后，爱森斯坦去拜访梅兰芳，并邀请他拍摄一段有声电影。爱森斯坦想要拍摄的剧目是《虹霓关》里东方氏与王伯党对*歌舞的那一场。因为那场戏舞蹈性很强，非常适合外国人观看。梅兰芳见爱森斯坦考虑得如此周到，便欣然同意了。到了约定拍片的那天晚上，梅剧团全体成员来到莫斯科电影制片厂，爱森斯坦已在大门口迎候。梅兰芳和爱森斯坦二人首先商讨如何拍摄这场戏。梅兰芳希望能把剧中两个人物全拍进去，多用中景、全景、少用特写与近景。他认为这样才能充分表现中国戏剧的特点。爱森斯坦听毕点头称是，不过他又说：“我尊重您的意见，但特写镜头还得穿**去。要知道广大的苏联观众是多么渴望能清楚地看到您的容貌啊！”见爱森斯坦的态度如此诚恳，梅兰芳只好本着演员服从导演的原则，也就不再提出异议了。于是开始拍摄，这时已是午夜１２点。在送别梅剧团时，爱森斯坦将自己新近出版的一本电影理论专著，签上名送给梅兰芳，作为这次愉快合作的纪念。新中国成立后，梅兰芳于1952年年底，作为中国代表到维也纳参加世界和平大会。中国代表团回国时途经莫斯科，受到苏联对外文化协会的热情接待。在莫斯科旧地重游，见到苏联18年来的巨大发展与变化，梅兰芳十分兴奋。唯一令他惆怅和伤感的是，18年前那个感人的“梅兰芳招待委员会”的几位成员，如今全都与世长辞了。记得当时，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯已经年逾古稀，梅耶荷德和高尔基也都是花甲老人，只有爱森斯坦年富力强，比梅兰芳还要略小几岁，可是由于长期紧张工作，精神总是处于高度兴奋状态中，爱森斯坦积劳成疾。再加上他那种热衷创新的精神，在当时被视为“不安分”，而多次遭到批判，这使他的心灵创伤累累，身心交瘁而在1948年刚刚50岁时猝然离世。第二次苏联之行，梅兰芳带回两件珍贵礼物――一帧当年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，还有一尊高尔基的铜制浮雕像。至于爱森斯坦呢，遗憾的是没能得到关于他的任何一件纪念品，因为爱森斯坦于1946年被错误批判为“****者”，直到1928年，也就是在他逝世10年后才得以恢复名誉。
爱森斯坦 - 与普多夫金比较爱森斯坦的理论建树：他从20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。关于“杂耍蒙太奇”，正如在前面谈到的那样，“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别**人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个**，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
敖德萨阶梯”屠*的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。关于“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：，《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现**势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却*离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。
普多夫金同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和**的分解组合，再现情节和**，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
普多夫金比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、*风等等。普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现：当革命者巴维尔在狱中设想出狱一刻的情景时，普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流，晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情――田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。在影片终场前，**群众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。影片中的季节正是春季，群众途经之处也正是涅瓦河沿岸。**和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。
爱森斯坦 - 相关著作 《并非冷漠的大自然》介绍：本书译自苏联六卷本《爱森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“论作品的结构”、“**”、“再论作品的结构”和“并非冷漠的大自然”。书中，作者对如何使影片达到艺术上的完整与统一做了全面的论述，在镜头有机组合、声像和谐组合及合理借鉴其他艺术形式等方面进行了深入细致的探究；同时．还详尽分析和全面探讨了划时代力作《战舰波将金号》、《伊凡雷帝》等的创作过程和成功经验。这是一部解读**的电影创作经验及理论思维的经典著作。
《蒙太奇论》介绍：本书选译自苏联六卷本《爱森斯坦文集》。爱森斯坦作为苏联蒙太奇学派的代表人物之一，创作《战舰波将金号》、《十月》等堪称经典的电影杰作。作为电影理论**，爱森斯坦力求探索艺术作品对观众产生最有效影响的途径，创建了电影蒙太奇理论，在爱森斯坦看来，蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，有节奏的组织和联想，也不仅仅归结为情节元素的衔接。爱森斯坦的蒙太奇理论主张两个镜头的并列以及它们的内在冲突会产生第三因素――对所叙述事物的评价和观点。