德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich，1906.09.25―1975.08.09），原苏联时期杰出的作曲家、钢琴家。
1906年9月25日，肖斯塔科维奇生于俄国圣彼得堡，他的父亲是化学工程师，母亲曾是音乐学院的学生，是一位优秀的钢琴家，也是肖斯塔科维奇学习音乐的启蒙老师。肖斯塔科维奇九岁开始跟母亲学习钢琴，后很快就进了格拉塞尔的音乐小学。
1917年，11岁的肖斯塔科维奇开始创作。作曲家幼年时期就对一些重大**如**次世界大战、二月革命和十月革命等有所反映，此时他写了《自由领》《纪念革命烈士的葬礼进行曲》。在十月革命里，还是少年的肖斯塔科维奇经常喜欢在彼得堡街头徘徊，他亲眼看到沙皇警察打死儿童的悲惨情景，使他深深地刻印在脑海里，后来并把它反映在标题为《十月献礼》的《第二交响曲》中。
1919年，肖斯塔科维奇进入列宁格勒音乐学院，同时学习两门主科──钢琴与作曲。他在创作上表现出高度的才能，在他毕 业之前就写了十部作品，其中包括用普希金的《茨冈》写的歌剧、钢琴曲《三首幻想舞曲》和毕业作品《**交响曲》（作品第10号）。《**交响曲》由布鲁诺·瓦尔特指挥俄罗斯境外首演，引起了国际乐坛的注意。1923年、1925年，肖 斯塔科维奇先后毕业于列宁格勒音乐学院的钢琴系和作曲系。1927年，他参加了在华沙举行的**届肖邦国际钢琴比赛并获得了奖状。
二十年代的苏联正处在艰难的发展时期，西方资产阶级音乐的现代派、****同正在形成的苏维埃音乐文化展开了激战。肖斯塔科维奇的某些作品也受到了影响，表现了某些现代派的特征，曾引起舆论界的争议。对这位年轻的作曲家来说，他既有令 人喜悦的初步成就，也遭受到最初的挫折。但在这一时期，肖斯塔科维奇极力要求自己广泛地创作不同题材和体裁的作品，从中不断探索并确立自己的创作风格。
1937年10月21日，在列宁格勒**次演奏他的《d小调第五交响曲》（作品第47号），标志着肖斯塔科维奇的创作进入了 成熟时期。这一时期，他除了创作交响乐和室内乐作品外，还为 一些电影配乐，如：《马克辛的归来》（1936―1937）、《沃洛恰耶夫的日子》（1937―1938）、《革命摇篮维堡区》（1938）、《伟大的公民》（1938―1939）、《带*的人》（1938）等等。
苏联卫国战争*发时，肖斯塔科维奇正在自己的家乡列宁格勒，于是他参加了保卫列宁格勒的志愿消防队，成为一名优秀的消防队员；肖斯塔科维奇在1941年完成了作品编号60的《第七交响曲》（这一年，希特勒的德国以32个步兵师、4个摩托化师、4个坦克师和一个骑兵旅，还有6000门大炮、4500门迫击炮和1000多架飞机猛烈进攻列宁格勒）。
战争将要结束时，肖斯塔科维奇的《第八交响曲》于1944年 4月2日在美国初演（指挥**托斯卡尼尼亲自执棒），当时曾有一百三十四家美国电台和九十九家拉丁美洲电台以及加拿大、夏威夷群岛、意大利、阿尔及利亚等国的电台转播了这场音乐会。
美国舆论界对这部新交响曲评价很高，1945年当全美国为富兰克林·罗斯福总统逝世致哀时又演奏了《第八交响曲》的**乐章。于是在苏联重又引起一番对肖斯塔科维奇 创作的批评和争议。直至1947年，在布拉格之春国际音乐节上，这部作品再次获得了好评才算了结；当时在捷克斯洛伐克，人们把他的《第八交响曲》与伏契克的不朽之作《绞刑架下的报告》称为姊妹篇。
战后，肖斯塔科维奇用自己顽强的、创造性的劳动创作了与 自己的人民心心相印的新作──为保卫和乎反对战争而作的《第十交响曲》、清唱剧《森林之歌》和电影音乐《易北河会师》等，在苏联和世界许多国家和人民中间流传和演出。
五十年代以后，肖斯塔科维奇对俄国革命历史中的英雄形象 非常注意，连续写了一大批大型声乐套曲和标题性的交响乐，如以革命诗人的诗而写作的《十首无伴奏合唱诗》和《第十一（1905年）交响曲》。这些作品的音乐语言充满着民间音乐的因素，富有歌唱性。
六十至七十年代，肖斯塔科维奇又创作了近四十部作品，其中交响曲四部、弦乐四重奏九部、大型声乐套曲八部。电影音乐两部，重新修改的歌剧一部以及其它器乐协奏曲、室内乐作品十五部。
他一生创作的最后一部作品编号为147号，其中获奖作品为三十余部。他的创作，体裁多样，题材广泛，音乐构思和发展规模宏大，大型的、标题性的作品（包括交响曲）占主导地位。他的音乐语言极为复杂和异乎寻常地大胆。电影音乐和歌曲的风格纯朴、明朗、清澈。总之，对各种各样的主题形象──悲剧性的、喜剧性的──他都有极大兴趣，他的音乐既充满感情又富有深刻的哲理性。
《第十四交响曲》将室内声乐、室内器乐和交响乐有机融合，歌词取自不同国家不同诗人的诗，从而创作出了具有深厚的哲学思想和抒**彩的作品；《第十五交响曲》（1971年）是肖斯塔科维奇创作生涯的结束作品之一，其中融合了其各个创作时期的精华。
1975年8月9日，这位二十世纪以来世界上最有成就的音乐家之一在莫斯科病逝。
肖斯塔科维奇曾经荣获苏联人民演员称号（1954），社会主义劳动英雄称号（1966），还曾经被授予苏联国家奖章（1941、1942、1946、1950、1952、1968），俄罗斯社会主义联邦国家奖（1974），西贝柳斯奖以及国际和平奖（1954）。
肖斯塔科维奇对苏联音乐发展的深远影响不仅通过自己的创作，也通过他从1937年开始从事的教学活动，他培养了大批苏联当代著名作曲家，肖斯塔科维奇是艺术学博士，多次担任苏联作曲家协会的**工作，世界许多著名音乐学府都曾授予他荣誉称号。
创作历程 早期创作肖斯塔科维奇，1906年9月25日生于圣彼得堡，1975年8月9日卒于莫斯科。他的母亲曾在音乐学院学过钢琴。他在母亲的指导下，在格利亚塞尔音乐学校开始受音乐教育。
9～11岁写作了第1批乐曲，包括在十月革命的气氛感染下写成的钢琴曲《自由颂》、《纪念革命烈士的葬礼进行曲》。这些童年时期的作品已经显露出他一生创作的重要特征：力求通过音乐反映现实生活的重大主题，并满怀**表达作者的感受与态度。1919年肖斯塔科维奇考入彼得格勒音乐学院，师事ⅢB．尼古拉耶夫（钢琴）和M．O．施泰因贝格（作曲）。
这期间，他对I．F．斯特拉文斯基、A．勋伯格、P．欣德米特、法国“六人团”的音乐发生了兴趣，自己的创作也倾向现代潮流。
1923和1925年，他先后从钢琴专业和作曲专业毕业。他的毕业作品《**交响曲》（1924～1925）隐含着A．H．斯克里亚宾、斯特拉文斯基、C．C．普罗科菲耶夫的影响，但又显示出自己独特的风貌。
探索时期20年代后半期～30年代初，是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验，写出了各种体裁的作品。他试图以新风格、新技法表现革命变革的新主题。《第二交响曲》（《献给十月》，1927）、《第三交响曲》（《五一》，1931）就是这方面的例证。前者采用了线条对位（13个独立声部的喧嚣结合），试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒、斗争、胜利的历程；后者试图描写街头、广场群众**的情景。但是在这两部作品中，主观的创作意图与客观艺术效果之间存在着明显的矛盾。
1927～1932年间，肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐：两部歌剧、两部舞剧、5部话剧配乐以及4部电影音乐。在一些作品中，他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第1部歌剧《鼻子》（1927～1928）以怪诞的手法再现了H．B．果戈理原著的幻想形象，对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄**加以讽刺。当时苏联舆论对此歌剧毁多于誉，它在首演后即湮没无闻，30多年后（1970）才重新上演得到肯定。舞剧《黄金时代》（1927～1930）和《螺丝钉》（1930～1931），都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。后者也是突出漫画式笔法，勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。他的某些电影音乐也对风靡一时的小市民庸俗趣味进行了冷嘲热讽。
1930～1932年，肖斯塔科维奇根据俄国作家H．C．列斯科夫的同名小说写作了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》），这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的作品之一。剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而*人犯罪、并惨遭毁灭的故事。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”，他企图把自己创作中两个重要的方面──悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。歌剧于1934年1月在列宁格勒首演，并随即在殴美许多剧院上演。1936年1月28日苏联《真理报》发表《混*代替音乐》的专论，全盘否定了这部作品，致使歌剧辍演20余载，直至1963年才再度与观众见面。1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》，对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》（1934）加以否定。这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品，作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的一再指责使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。
肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以3部交响曲最为重要。《第四交响曲》（1935～1936）是他的第1部哲理性悲剧交响曲，表明他的交响创作发展到一个新阶段。由于社会气氛的严峻，作者不得不取消这部作品的公演，它的首次演出是25年后举行的。《第五交响曲》（1937）也是一部哲理性悲剧交响曲，它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活，比《第四交响曲》具有更高的思想境界和艺术魅力。《第六交响曲》（1939）的构思是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐，但它的艺术成就并未立即得到承认。
肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。如《二十四首钢琴前奏曲》（1932～1933）、《**钢琴协奏曲》（1933）、《**弦乐四重奏》（《春天》，1938）等。这几部作品的风格与他的歌剧、交响乐迥然不同，而与他的舞剧音乐属于同一格调。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》（1940），这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。
卫国战争肖斯塔科维奇在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。《第七交响曲》（1941）是在战争*发后约1个月开始写作的，仅用3个多月便完成，大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的，它是题献给这座英雄城的。
这部交响曲是第1部反映卫国战争的大型作品，是交响乐迅速反映重大社会**的突出范例，极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。它的形象、内容既反映卫国战争这一特定**，明确而具体；同时又超越了此一特定**的范围，对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。
《第八交响曲》（1943）是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者说他“试图表现人民的体验，反映战争的可怖悲剧”。它立即在欧美各国受到重视，但苏联音乐界对它相当冷淡，多年后这部交响曲才被承认。
战后20年第二次世界大战结束后，他的第1部大型作品是《第九交响曲》（1945）。与一般人的期望相反，它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义的和抒情喜剧的色彩，其中也包含了若干悼念的篇页。完成于1947～1948年间的《**小提琴协奏曲》，内容比较深刻，演技艰深，但未能立即得到公演。1948年1月联共（布）**发起对苏联作曲家中所谓****倾向的批判，使这部作品的首演推迟了7年。在这次批判运动中，肖斯塔科维奇又首当其冲。他的第6、第8、第9交响曲都被称为“****作品”，并从演出曲目中消失。
从1948年起，肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。在音乐语言和风格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧《森林之歌》（1949）表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业，歌曲形式与其他声乐形式相穿插，雄伟性与抒情性相结合，是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》（以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础）、管弦乐《节日序曲》（1954）《第二钢琴协奏曲》（1957），以及电影音乐如《易北河会师》（1948）、《攻克柏林》（1949）、《难忘的1919年》（1951）、《牛虻》（1955）等也都属于平易性作品。
肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。《第十交响曲》（1953）继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。作者指出，反侵略和反*政的苏维埃人道主义是它的基本主题。对这部作品的评价曾在苏联音乐界引起尖锐的分歧。之后，肖斯塔科维奇转向了另一种类型和题材的交响乐──革命史诗型标题交响乐。《第十一交响曲》（1905年》，1957）；合唱套曲──《十首诗》一脉相承，描写了俄国**次革命的历史画面。作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律，把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中，以加强时代的真实感和形象联想的明确性。《第十二交响曲》（《1917年》，1961）继续了前者的思想与风格，但艺术功力却逊色得多。
在此之后，肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面──从当代和古代取材的声乐―器乐交响乐。《第十三交响曲》（1962）以苏联诗人E．A．叶夫图申科的5首诗为各乐章的唱词，接近清唱剧体裁，但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊，因而在苏联的首演遇到了阻力。管弦乐声乐曲《斯捷潘·拉辛的**》（1964）也以叶夫图申科的诗为唱词，描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品，它综合了作者过去的许多创作经验，揭开了声乐-器乐交响乐新的一页。
最后10年步入晚年的肖斯塔科维奇虽然疾病缠身，但仍创作了27部作品，其中的大半为多乐章的套曲。他仍采用**性题材，如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》（1967）交响诗《十月》（1967）、8首男声合唱叙事歌《忠诚》（1970）等。
但他更为倾向的却是人生哲理的题材，悲哀、孤独、死亡的主题增加了，音乐语言更加复杂化，风格也有新的发展。《第十四交响曲》（1969）以4个不同时代和国家的诗人（大多为象征派）的诗为唱词，为女高音和男低音独唱及室内乐队而作，由大小不等的11个乐章组成。这部悲剧性作品以死亡为内容中心，同时鞭笞邪恶、*政，赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。《第十五交响曲》（1971）是他在这一体裁领域中的最后一部作品，对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。《第二大提琴协奏曲》（1966）也是这一时期的重要创作，同样是一部悲剧型的交响性作品。
在肖斯塔科维奇的晚期作品中，室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的7部声乐套曲。如以A．A．勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》（1967），在形式内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜·茨维塔耶娃诗歌六首》（1971），以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》（1974）等。
肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一，即第11～15首。它们的构思各有特点，但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。他逝世前1个月完成的绝笔之作，是《中提琴与钢琴奏鸣曲》（1975）。
主要作品 交响曲**交响曲 作品10（1926）
第二交响曲 作品14（1927）
第三交响曲 作品20（1929）
第四交响曲 作品43（1935―1936）
第五交响曲 作品47（1937）
第六交响曲 作品54（1939）
第七交响曲 作品60（1941）
第八交响曲 作品65（1943）
第九交响曲作品70（1945）
第十交响曲 作品93（1953）
第十一交响曲 作品103（1957）
第十二交响曲 作品112（1961）
第十三交响曲 作品113（1962）
第十四交响曲 作品135（1969）
第十五交响曲 作品141（1971）
弦乐四重奏**弦乐四重奏 作品49（1938）
第二弦乐四重奏 作品68（1944）
第三弦乐四重奏 作品73（1946）
第四弦乐四重奏 作品83（1949）
第五弦乐四重奏 作品92（1952）
第六弦乐四重奏 作品101（1956）
第七弦乐四重奏 作品108（1960）
第八弦乐四重奏 作品110（1960）
第九弦乐四重奏 作品117（1964）
第十弦乐四重奏 作品118（1964）
第十一弦乐四重奏 作品122（1966）
第十二弦乐四重奏 作品133（1968）
第十三弦乐四重奏 作品138（1969―1976）
第十四弦乐四重奏 作品142（1973）
第十五弦乐四重奏 作品144（1974）
协奏曲**钢琴协奏曲 作品35（1933）又名《为钢琴，小号及弦乐所作的协奏曲》
第二钢琴协奏曲 作品102（1957）
**小提琴协奏曲 作品77（1947―1948）
第二小提琴协奏曲 作品129（1967）
**大提琴协奏曲 作品107（1959）
第二大提琴协奏曲 作品26（1966）
钢琴独奏24首前奏曲 作品34（1932―1933）
24首前奏曲与赋格 作品87（1950―1951）
室内乐与歌剧大提琴奏鸣曲 作品40（1934）
钢琴五重奏 作品57（1940）
第二号三重奏 作品67（1944）
小提琴奏鸣曲作品134（1968）
中琴琴奏鸣曲 作品147（1975）
歌剧《鼻子》（1927―1928）
歌剧《姆钦斯克的马克白夫人》作品29（1930―1932）；1956年修订，改名《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》作品114
电影音乐新巴比伦 1929/3/18，导演科静采夫和特拉乌别尔格。
孤独 1931/11/6，导演尤特凯维奇。
迎展计划 1932/11/7 ，导演尤特凯维奇和埃尔姆勒尔。
神甫和他的长工巴拉达的故事（未完成）影片毁于二战期间，导演特茨哈诺夫斯基。
马克辛三部曲 1935/1/27，1937/1/21/，1938/5/1，导演科静采夫和特拉乌别尔格。
伟大的公民 1938/2/13，1939/11/27，导演埃尔姆勒尔。
愚蠢的小老鼠的故事 1940/9/13,导演特茨哈诺夫斯基。
科金基娜历险记 1940/11/11，导演敏茨。
丹娘 1944/9/22，导演阿伦施塔姆。
孤身一人 1956/8/25，导演科静采夫和特拉乌别尔格。
外科医生皮罗戈夫 1947/12/16 ，导演科静采夫。
青年近卫军 1948/10/11,1948/10/25，导演格拉西莫夫。
米丘林 1949/1/1，导演杜甫琴科。
易北河会师 1949/3/16，导演图尔兄弟和西埃宁。
攻克柏林 1950/1/21，导演切阿列乌里。
难忘的1919年 1952/3/3，导演切阿列乌里。
别林斯基 1953/6/4，导演科静采夫。
大河之歌 1954/9/17，导演伊文思。
牛虻 1955/4/12,导演范齐美尔。
**梯队 1956/4/29，导演卡拉托佐夫。
霍万斯基之* 1959/5/23 ,导演斯特罗耶娃。
五天五夜 1961/11/23，导演阿伦施达姆和爱勃林。
莫斯科，美丽的稠李 1962/12/30,导演拉波波尔特。
哈姆雷特 1964/4/19，导演科静采夫。
一年如一生 1965/3/18，导演罗沙尔。
卡塔林娜·伊兹迈洛娃 1966/9/25,导演夏皮罗。
索菲亚·普罗夫斯卡娅 1968/5/6 ,导演阿伦施达姆。
李尔王 1971/2/4,导演科静采夫。
音乐风格肖斯塔科维奇 的创作遍及各种音乐体裁，特别是15部交响曲使他享有20世纪交响乐**的盛誉。他在通俗音乐领域同样是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》（1932）成为30年代苏联群众歌曲大繁荣的先声。
作为一位现实主义艺术家，肖斯塔科维奇从不旁观生活，回避矛盾，而总是置身于社会生活的湍流，满怀**和鲜明的爱憎去反映生活。他是一位强调音乐创作的思想性而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。
他也是一位孜孜不倦的艺术革新家，但他的创作又与传统保持着密切的联系。他的艺术面貌是异常独特的，音乐语言和风格处处表现出自成一家的鲜明特征。他的旋律常以古调式为基础；尤其是阵音级的各种所谓“肖斯塔科维奇调式”的频繁运用，以及在一个主题内经常的调式突变，形成了一系列具有特殊表现力的乐汇。
在后期创作中，他也采用十二音音列的旋律进行（如《第十四交响曲》等），但只是把这种技法作为众多的表现手段之一，而从不把自己束缚在某一种体系或法则之中。
他的旋律富于朗诵性，尤其是器乐的宣叙性独白更是情味深长。他的和声很有特色，有时写得非常简单朴素（甚至仅限主、属**），有时又异常复杂，富于**性（如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的**）。他扩展了传统的复调技术，给赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了现代内容。
他的配器不倾向于色彩性的渲染，而着力于戏剧性的刻画，乐器的音色好像剧中角色，直接参与“剧情”的发展，是表现矛盾冲突的有力手段。他在曲式方面的独创性也很突出。他的交响套曲结构和各乐章之间的功能关系，从不拘泥一格，而是按构思需要灵活变化。
交响套曲的第1乐章往往不是奏鸣曲快板，而是奏鸣曲慢板或中板，乐思徐缓展开，动力逐渐积聚，波澜起伏地推向总**。奏鸣曲式的处理也有许多突破，如《第七交响曲》第1乐章加入长篇的“侵犯插部”。他后期的交响乐已经不以奏鸣曲式为基础，回旋性与变奏性相结合成为音乐展开的推动力。