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金砂，重庆铜梁县巴川镇人，本名刘瑞明，中国著名音乐家，最具代表性的作品是《牧羊姑娘》、《毛**来到咱农庄》、执笔与参与创作《江姐》、《骄扬》、《蔚蓝色的旋律》、《椰岛之恋》、《木棉花开》等歌剧的全部音乐。,音乐家金砂的艺术人生刘欢编辑、整理 金砂 - 作品 金砂，重庆 铜梁县巴川 镇人，本名刘瑞明 ，中国著名音乐家 ，最具代表性的作品是《牧羊姑娘》、《毛**来到咱农庄》、执笔与参与创作《江姐 》、《骄扬》、《蔚蓝色的旋律》、《椰岛之恋》、《木棉花开》等歌剧 的全部音乐。 《牧羊姑娘 》是金砂的处女作.这是一曲曾风靡全国、流传世界各地的旋律。歌词是诗人邹荻帆在抗日战争时期创作，四十年代经由金砂谱曲后，在五十年代真正获得了更大范围的流传.创作这支曲子时，年仅19岁金砂正在当时四川巴县青木关国立音乐院作曲系学习。曲子如泣如诉地倾诉了对生活与知音的爱恋。上海歌唱家喻宣萱率先一唱，倾倒无数歌迷。民间流传开而常常被误认为是四川、青海或内蒙民歌。前苏联、捷克、罗马尼亚等国的音乐演唱团争相演唱，日本灌制的唱片中此曲翻译为《养花姑娘》。 《牧羊姑娘》的成功在于表达出作者的绵绵情思和美好人生的向往，反映出当时中国的特点，牧羊女的不幸与哀怨恰好表达出那个时代大多数中国人的感情： “对面山上的姑娘，你为谁放着群羊？泪水湿透了你的衣裳，你为什么这样悲伤......”当时，作曲的稿酬甚至不够买上一本杂志，金砂生活贫困。这位身材瘦弱而心比天高的青年春夏秋冬都穿着一件灰布大褂。他借给学校刻钢板、参加民歌伴奏、深宵不眠写曲挣钱，维持艰苦求学。瘦弱的身体单薄憔悴，后不得已辍学回老家铜梁养病。康复后发奋考入民国四川国立社会教育学院艺教系学作曲。这所学院后来迁到江南古城姑苏。别亲抛故，出川求学的金砂，随学校继续就读，从而奠定了坚实的音乐知识基础。 共和国建国后，金砂天才地捕捉到那个时代所特有的喜剧精神，创作出了歌颂领袖和农村建设的《毛**来到咱农庄》。虽然歌词反映的是“大跃进”的时代背景，但曲调清纯质朴，气氛热烈，音乐语言口语和民歌化，契合了那个时代领袖和大众之间心心相印的情感，表现了建国初期中国农村欢快、愉悦的新生活，抒发出豪迈、赞叹和喜庆的心声。一经流传，孩子唱，青年唱，老人唱，甚至军营在训练中也唱。这首歌在当年中国第二届文艺会演中捧回歌曲创作一等奖桂冠，并荣获全国群众歌曲创作一等奖。 六十年代，四十出头的金砂进入创作生涯的黄金期。歌剧《江姐》音乐是他一生参与创作的最精彩的作品。 时至今日，它仍然被人们认为是目前为止中国最好的本土化歌剧作品。〈CCTV评价〉 金砂 - 创作经历 歌剧《江姐》剧本初稿的创作仅用了十八天。 当一摞厚厚的剧本摆放在空军**部司令员的办公桌上时，刘亚楼将军敏感地意识到，这部作品将有可能为新中国的歌剧舞台带来一部经典。于是，《江姐》被列空政歌剧团的重点剧目精心打造。作曲的任务则落到了羊鸣、姜春阳和金砂三个人身上。 三人中唯金砂是四川人，而纵观《江姐》音乐，川味浓郁，金砂在创作中的举足轻重不言而喻。 为寻找灵感，作曲家跑到江姐故乡采风，借鉴丰富多彩的四川地方戏曲形式。一年后，他们拿出了**稿。结果却让他们始料未及――这次创作被首长全部推翻，一字不留！意想不到的坎坷和打击几乎让大家崩溃。经过近一年的修改，在系统学习了川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧、四川扬琴、清音、杭州滩簧等地方戏曲和民间音乐后，再结合江姐临危不惧、视死如归的精神和从容不迫、外柔内刚的个性特点。金砂和他的合作者们终于找到了塑造江姐的音乐之魂。 《江姐》歌剧中有一曲主旋律《红梅赞》倾倒全国歌迷。它的产生却很偶然。 当时，刘亚楼司令员对江姐的创作，提出了8个字：精雕细做，打造精品。在歌剧《江姐》中，开始没有想写主题歌，后来刘亚楼找到阎肃说：“我在莫斯科的时候，看歌剧《卡门》，他们都有主题歌，《江姐》也写一个好吗？” 阎肃先写的词是：“行船长江上，哪怕风和浪……”刘亚楼觉得不满意，阎肃于是从口袋里掏出一张稿纸，说：“这是上海音乐学院的同志请我写首歌词，原意是写梅花的，我取名《红梅赞》，你看行吗？”一看，都说好，就这样《红梅赞》成了《江姐》的主题歌。 作曲者之一的羊鸣最先写出一句主题旋律的雏形“红岩上红梅开”，触发金砂的灵感，在此基础上加上了甩腔唱法，大幅度拉开、压缩、加花、扩充，并融进一些江南滩簧音调，与四川的扬琴音乐相互渗透，刚柔并济，形成了相对完整的《红梅赞》主题曲。 而《绣红旗》可说是金砂一生中创作过的最动情的作品。 金砂抓住剧情中的特定环境下人物特有的感情，突出“深情地绣”。他多方设想：江姐虽身在狱中，对未来却充满了信心，并决心争取美好生活的实现，因而应表现乐观精神；可身在牢房，听到新中国成立的消息时，江姐与狱友心情虽然激动，却不能高声欢呼，尽情歌唱，只能在内心深处喜悦，同时，新中国的红旗象什么样子，她们一无所知，只能凭空相象着“绣”。这样推想后，金砂用细腻深沉的笔调，音乐语言柔中寓刚，结合民歌特点以戏曲中“一浪高一浪”的手法发展，唱来如同掏自肺腑的内心独白，充满**与想像力。 1963年11月29日，空军司令员刘亚楼、政委吴法宪、**部副主任王静敏，在空军小礼堂观看了歌剧《江姐》的彩排。刘亚楼一边观看演出，对剧中的情节、唱腔、歌词、道白都提出了修改意见。1964年9月4日，歌剧在北京首都儿童剧场首次公演，虽然仅在报纸上登了个海报，第二天，外交部副部长刘晓携夫人看了演出，回去告诉周恩来总理：“空政有一出不错的歌剧，名叫《江姐》……”。 周恩来、邓颖超次日坐车到儿童剧场，自己掏钱买了两张门票看戏来了。观看演出中，总理有时在椅子扶手上打着拍子，有时点头微笑，当看到“蒋对章”那段戏时还捧腹大笑。周总理看过《江姐》以后，消息不胫而走，首都观众才知道空军**部有个《江姐》 。 1964年10月12日晚，《江姐》剧组带着演出后的疲惫回到了文工团驻地。当时空政文工团团长黄河、政委陆友正率领艺术团出国访问演出，主持工作的是文工团副团长刘敬贤。刘敬贤正准备休息时，突然接到了一个紧急通知：“毛**明天要来看演出，地点定在人民大会堂三楼小礼堂。”刘敬贤马上打电话给空军**部副主任王静敏，并报司令员刘亚楼、政委吴法宪。王静敏要求刘敬贤对演员暂时保密。 10月13日，《江姐》剧组奉命到人民大会堂小礼堂为国家最高**人演出，毛泽东、周恩来、朱德、董必武、彭真、薄一波、罗瑞卿、杨尚昆、江青等观看了歌这场演出。 毛泽东观看《江姐》时非常入戏，看到警察局长和蒋对章那场戏高兴得开怀大笑，看到江姐被捕牺牲时，又非常动情，说了句充满了人情味的话：“江姐那么好的一个同志，为什么让她死了呢?” 演出结束后，毛泽东在接见演职人员时说：“你们的歌剧打响了，可以走遍全国嘛。” 他同时也认为：歌剧结尾的时候，解放大军开始入川了，所以，是不是不要让江姐就义。他朴素地觉得美好的事物不应该被毁灭。但是，要改的话，可能全剧结束时，那种震撼人心的力量就会有所欠缺。剧组左右为难，因国务活动未能观看首演的国家**刘少奇在后来看了演出，大家问他结尾处理意见时，他沉吟着说了一句话：“革命悲剧，壮丽感人。” 毛泽东观看《江姐》的那天晚上，空军司令刘亚楼正在****空军**主持会议。他守候在电话机旁，空军的同志通过电话，把人民大会堂的情景一五一十地报告给了刘亚楼。得知演出获得成功后，刘亚楼很高兴，连夜派一架专机，把剧组创作人员、主要演员万馥香、蒋祖绩等全部拉到南京，为他们设宴庆功！ 毛泽东观看歌剧《江姐》的消息旋即在全国各大报纸发表。发表消息的同时，各大报纸在头版头条显著位置刊登了毛泽东和空政文工团人员合影的大照片。众所周知，那场首演的3天后，世界发生了两件震惊的事：中国**颗原子弹*炸成功；苏联赫鲁晓夫下台。 《江姐》在北京连续演出26场，场场*满，真正万人空巷，各报记者和观众纷纷撰稿赞扬。在中国歌剧史上创造了一大奇迹。 随后，歌剧《江姐》开始走出北京，在南京、上海公演，轰动宁沪，上海一度还流行起江姐的发式和服装；在1965年2月底，歌剧《江姐》还到了香港公演六天，同样引起轰动，场场*满，连加演的夜场票都销售一空。 从1964年9月至1965年10月，《江姐》为**、党政机关、工厂、学校及各地公演共257场，在中国歌剧史上创造了奇迹。不仅如此，全国其他很多剧种，越剧、昆曲等数百家文艺团体都按剧本改编陆续移植上演。据说当时全国很多剧团都同时上演《江姐》，这又是中国戏剧史上的一个奇迹。 《江姐》的成功是集体智慧的结晶，剧本在反复修改不断打磨中数易其稿，凝聚许多人的心*。歌剧《江姐》公演一年之后，为本剧浸注了大量心*的刘亚楼因病去世。但就在去世的前两天，他仍在病床上修改《江姐》的歌词。最终，他把“春蚕到死丝方尽”一句改为了“春蚕未死丝不尽”。也许，没有终点、永不停息的奉献，才是革命者的真实写照。 当时的总参谋长罗瑞卿上将对《江姐》情有独钟，他不仅多次观看《江姐》，也亲自为《江姐》中的唱段改词。《绣红旗》中的一句唱词就是罗瑞卿上将亲自修改的。阎肃原来写的“热泪随着针线走，说不出是悲还是喜，罗瑞卿总参谋长看了两场说：“怎么说不出，一定要说得出，我给你改了：与其说是悲不如说是喜。” 《江姐》主题歌《红梅赞》，在当时风靡全中国，差不多所有中国人都会唱。周总理非常喜欢这首歌，经常在开大会时带领大家合唱。李先念副总理有一次说：“《红梅赞》已经成了非常流行的歌曲了，包括我们总理在内，经常唱它。” 歌剧《江姐》是中国当代歌剧领域最值得骄傲的作品之一，在中国歌剧史上有着特别重要的地位。 “继秧歌剧运动和《白毛女》之后，中国歌剧经过十余年的探索、积累和酝酿，迎来了第二次歌剧**。《洪湖赤卫队》是这个**的潮头……至《江姐》达到这个**的潮峰。这些优秀作品代表了1958年至1964年间歌剧创作的最高成就，尤其是《洪湖赤卫队》和《江姐》这两部剧作，在中国人心目中享有与《白毛女》同样崇高的地位……它们的故事和人物是这样激动人心、家喻户晓，它们的音乐和那些著名唱段是那样优美迷人、妇孺皆知，一时出现‘人人争唱《洪湖水》，处处都闻《红梅赞》’的盛况。由于这些作品的辉煌成功，使得歌剧艺术在当时成为艺术大家庭中最受群众欢迎和喜爱的一员。”（摘自《当代中国音乐》卷第二编第十章“歌剧音乐”）。 1965年3月，《人民日报》批判京剧《李慧娘》；5月，《光明日报》批判电影《林家铺子》；6月《工人日报》批判电影《不夜城》；11月10日，《文汇报》发表了姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。史无前例的“文化大革命”拉开了序幕。”。首当其冲的“彭、罗、陆、杨”中的罗瑞卿受到了批判和冲击。备受罗瑞卿上将喜爱的《江姐》也劫运难逃。在经历了初演的辉煌后，《江姐》经历了当时所有优秀文艺作品同样的命运被停演并彻底打入了冷宫，而这一停就是整整13年。 1965年，金砂步入坎坷人生道路：他被迫复员和下放劳动，离开北京空政回到铜梁，在南郭鱼溅村务农。他住在巴川镇李家湾，到当时的生产队有7华里。每日早出晚归，披星戴月，种田、栽秧，赤日炎炎，晒得身如黑炭，瘦弱的腰上捆着帕子，别上烟袋，常穿一双水爬虫草鞋，摇一把破蒲扇，晃乎悠悠活象济公。生活清苦，他却泰然自若，空闲时跟放牛娃唱山歌，请老太唱民歌，听村民摆龙门阵。到了夜里，便点亮油灯，品几口老酒，摇头晃脑哼唱小曲。纯朴的乡民，劳动的乐趣，村里的希奇事和民俗成了他写作的题材，写到动情处，宠辱皆忘，如入无人之境。 重庆籍书法家肖富雄对那个时期与金砂的一段不解之缘这样回忆： 文革期间，肖富雄生活在铜梁县城，当时也在铜梁的金砂就住在他隔壁，两人就成了朋友。“当时人们的娱乐方式以听广播唱歌为主，金砂与别人不同，总是手拿一支笔和一个记录本，一边听歌一边记录乐曲。”肖富雄说，他接触音乐就是从帮金砂抄曲子开始的。后来，金砂给肖富雄系统讲了乐理常识，接触二胡、手风琴……从此，美妙的音乐深深地吸引了肖富雄。97年重庆直辖，当时市政府公开征集《重庆之歌》。肖写歌献礼直辖，肖富雄的作品还获得的二等奖。 1977年，金砂恢复名誉和公职，再度出川，与苏州的妻儿团聚。年届古稀的金砂仍痴恋音乐，进入江苏昆剧院。 金砂一生都想写一部超过《江姐》的歌剧。一直在寻觅好的剧本。并通过会议写出了《江姐》音乐的万字论文，他怀着对音乐的爱，为歌曲爱好者讲授创作技巧。这里有段金砂老朋友亦然先生的回忆可以一窥当时作为苏州音乐家协会会长的他在苏州的生活： 十多年年前海棠楼真的是“谈笑有鸿儒，出入无白丁。”我印象最深的是作曲家金砂。那时他住在言桥头，到海棠楼 只需步行十分钟。金砂总是一路哼着曲子轻手轻脚闲云野鹤般的来到海棠楼下，只要手上有空，我都会陪他聊一下，听他说《牧羊姑娘》是怎样谱的，说《毛**来到咱农庄》是如何唱开的，谈得最多的是歌剧《江姐》，哪些腔是从川剧里演化出来的，刘亚楼司令当年如何抓他们创作的，毛泽东看《江姐》后合影是谁谁谁是怎么挤到**身边的....说起江姐金砂就如痴如醉，那是他的创作巅峰，加上我从小就对《江姐》熟悉，再听他绘声绘色这么一说，真是过瘾。后来他写了很多论文总结《江姐》的创作经验，复写出来他都给我一份，他本打算写出二十篇结集出版，可惜在世时都没有实现。 上世纪70年代回到苏州后，金砂在江苏省苏昆剧团工作并担任苏州市音协**，他先后为苏剧《五姑娘》、锡剧电视连续剧《青蛇传》、歌剧《椰岛之恋》、《木棉花开了》等一系列地方戏剧和歌剧谱曲，为苏州市的音乐戏曲事业作出了贡献。 金砂先生逝世十周年，06年12月17日，《 金砂歌曲选》CD举行首发式。给金砂出一张专辑，纪念这位前辈音乐家，一直是苏州音乐人的夙愿。《金砂歌曲选》在苏州音乐人的努力下终于面世，由市文联出资，市音协辖下的计算机音乐学会制作，中国音乐家音像出版社出版，成为苏州音乐人献给前辈的十周年纪念。其中不仅有《红梅赞》、《绣红旗》、《毛**来到咱农庄》、《牧羊姑娘》等脍炙人口的歌曲，还有一些他晚年创作的，从未发表也从未演唱过，连金砂本人也没听过的歌。 面对金砂创作的大量歌曲，以及一些甚至只存在于纸上的手稿，遴选、编配、制作可不是件容易的事。苏州市计算机音乐学会刚成立，为专辑的制作提供了便利。由于对设备、计算机技术和音乐专业的多重要求，拥有计算机音乐学会的城市在全国也不多见。苏州市音协**周友良、副**方博，作曲家姜兴龙搞计算机音乐都已多年，主要是为了辅助创作。学会会长、苏州大学音乐系主任王世安则专门从事计算机音乐制作。而苏州计算机音乐学会共有27名成员，其中17人参与了专辑的制作。利用自己的设备，分头编配制作，大大节省了专辑制作的时间。策划、选曲、编配、演唱、录制、讨论、修改，经过半年多的忙碌，这张几乎全部由苏州人演唱、苏州人制作的纪念专辑出炉了。除了《红梅赞》、《绣红旗》两首歌引进了笛子、二胡两种乐器，其中配乐全部由计算机合成。金砂的原作风格多样，编配精彩纷呈。 现任苏州市音协**、作曲家周友良曾是金砂多年的老同事，他编配的《红梅赞》，刚柔相济。提起金砂，得过金钟奖的苏州作曲家姜兴龙总是忍不住哼起《牧羊姑娘》，击节赞叹，这次他终于有机会亲自制作这首歌，再现它的优美感伤，如泣如诉。王世安编配的《毛**来到咱农庄》，活泼清新。对于金砂晚年创作的一些通俗歌曲手稿，编配也显得新颖时尚，《故乡的船》、《祖国风光美》、《采茶歌》等六首歌，都是**次被演唱录制。中国文联名誉**、音乐家周巍峙更欣然为《金砂歌曲选》专辑题名。 去世10年后，著名音乐家金砂有了**张专辑。 得知《金砂歌曲选》出版，作曲家徐沛东对苏州市文联朱建华说：你们做了件好事！徐沛东说起这位前辈作曲家的作品如数家珍：《牧羊姑娘》、《毛**来到咱农庄》、歌剧《江姐》...... 金砂，这位名噪一时又沉寂半生的作曲家，这位歌剧《江姐》的主要作曲者,在苏州度过了他人生的最后20年，他生前虽没有出版过专辑，也没有专著，但那些不朽的音乐作品，熟悉的旋律，代替他的名字，回荡在几代人的记忆里，必将成为共和国大旋律中一段永恒的音符，就像音乐艺术历史长河中的一粒“金砂”，糜足珍贵而璀璨夺目。 参考资料及文献： （铜梁信息网） **电视台历史频道网站 罗氏家园 《我的阎肃爸爸 》 苏州新闻网 刘欢 丁亥年春于重庆南岸 后记：《红岩》革命纪念馆中至今保存着一份当年《江姐》歌剧创作小组的及其珍贵的总结资料，全文转录如下，该文1965年发表于《人民音乐》第4期，署名并未显示金砂，疑当时金砂已复员下放，现补上。本文措词不可避免受其时代影响。 歌剧《江姐》音乐的创作 羊鸣、姜春阳、金砂 创作《江姐》的整个过程，是我们学习和贯彻党和毛**的文艺方针；学习和贯彻革命化、民族化、群众化；学习和贯彻林彪同志提出的“三结合”(**、专业人员和群众的结合)“三过硬”(学习毛**著作过硬，深入生活过硬，练基本功过硬)等指示的过程。 我们几个作者无论从哪一方面看都很年轻。新歌剧的音乐究竟应该怎么个写法?我们心中无数。在多年来的歌剧创作实践中，我们走过不少弯路，碰过不少钉子。 其实，革命化、民族化、群众化，毛**在若干年前就给我们指明了的。过去出于我们没有认真读毛**的书，思想改造不够，又加上“洋框框”的束缚，因此虽然也是读了毛**的书，但是领会得极不深刻。往往形成说的是一回事，做的是另一回事。 这次在《江姐》的音乐创作中、我们体会，贯彻“三化”的整个过程，是一个自我革命，自我改造的过程，也是艺术上革新创作的过程。同时我们也体会到；要想更好地贯彻“三化”，写出一部好的作品，还必须找到一个正确的方法。正如毛**所教导的那样：“我们不但要提出任务，而且要解决完成任务的方法问题”。(引自《关心群众生活，注意工作方法》一文)。 那么我们是通过什么方法来完成《江姐》这部歌剧的吾乐创作的呢？我们是遵照了林彪副**指示的“三结合”方式进行创作的。我们深深感到歌剧《江姐》如果没有党的正确顿导，首长的关怀和指示，广大群众的支持和帮助，光靠我们几个作者是很难完成的。 谈到这里我们不能不提到罗瑞卿同志的一些指示。例如有一次他谈到：一部歌剧一定要有几支好歌曲，象《洪湖水，浪打浪》那样在群众中流传得开的好歌。这样，一部歌剧才能站得住脚。一部歌剧没有几个好歌曲是不行的。 首长这一指示，成了我们创作歌剧《江姐》音乐的强大动力。《江姐》里的几首歌曲，如《红梅赞》等，为了能在群众中便于流传开，我们曾先后写了七、八首，修改了二十余次。也不能不提到刘亚楼同志生前，在《江姐》整个创作过程中，从开始交待任务起，到排演、修改都亲自抓了这个戏，大到剧本的主题思想和结构，小到非常具体的唱词、唱腔。使人永怀不忘的是他在病重时仍在非常具体地指导《江姐》的修改。 此外，在《江姐》上演的过程中，观众提出的好多宝贵的意见，我们都认真的作了研究，并根据这些意见进行了若干加工、修改。总之，歌剧《江姐》是三结合的产物。 一九六二年十月，剧本初稿完成。我们就到四川去学习地方戏曲，搜集音乐素材。同时参观了渣滓洞、白公馆等旧址，采访和熟悉了江姐等革命烈士生前的斗争事迹。 一九六三年三月音乐初稿完成，但是存在着这样一些缺点：剧本结构及唱腔安排比较散；在塑造人物方面，特别是江姐的音乐，形象不鲜明，不突出，流于一般化；没有摆*“洋框框”，音乐语言不亲切，不朴实，这样便不能深入人心，为群众所喜爱；生搬硬套四川音调，熟悉四川音乐的人听了，认为“古里古怪，不易接受，印象不深刻”。产生以上问题的原因很多，虽然有不少是属于技术、技巧上的问题，但归根结底，主要还是一个创作思想、创作路子的问题。 当时**决定：再次深入地学习周总理有关“三化”的指示，然后重新深入生活，搜集音乐素材。根据以上指示，我们进行了一系列的学习，于同年四月再下四川，又去了浙江、上海等地，学习了川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧、四川扬琴、清音、杭州滩簧、金华滩簧等戏曲音乐和民间音乐。我们本着林彪同志指示的“边看、边想、边写、边改”的原则，于同年八月完成了《江姐》音乐的第二稿。 在排练和演出过程中，通过“三结合”的方式进行了不断的加工修改，直到现在。在革命化、民族化、群众化的总的要求下，塑造江姐这一英雄形象，是我们写作这部歌剧音乐的最高的任务。如何作到形象鲜明，个性突出，精神面貌挖掘得深是非常重要的。要想达到以上要求，必须对剧中人物作一个正确的分析和理解，否则只能把人物搞得“表面化”、“脸谱化”。 我们对江姐这个人物的分析和理解是这样：江姐――坚强的革命者：对党无限忠诚，对敌人无比憎恨，对同志无限热爱；她胸怀宽广，志气远大，一切以党的利益为重；为实现共产主义理想，不怕流*、不怕牺牲；在敌人面前，不畏强*，不管碰到任何困难，她总是临危不惧，从容不迫；她感情充沛而又细腻，是个外柔内刚的人。 基于上面对江姐这个英雄人物的理解，我们想着重刻划她那“一片丹心向阳开”的革命热情，临危不惧，视死如归的革命精神，以及从容不迫，外柔内刚的个性特点。所以我们在音乐造型上，赋予了江姐很重的部分――抒情性的唱腔。开始，提到抒情就有点怕，*怕抒不好情而受到责难。后来一想，这是不对的。我们的革命者对党，对同志，对共产主义应该最富有感情。江姐本人恰恰就是这样，当我们采访了江姐生前的战友，看了《红岩》小说，江姐的形象在我们头脑里是高大的，但也是普通的。因而当我们动起笔来，为江姐写唱腔时，总觉得有责任赋予她一些亲切、动听、优美的音调。使人一听或唱起江姐的歌曲来，便能引起共鸣，怀念我们所尊敬的江姐，鼓舞人们前进，而不致于使江姐偶象化。在江姐的唱腔中，也有激昂慷慨的乐段，但我们并不想把“激昂慷慨”写得那样外露。就是在敌人的法庭上，她也是从容不迫，十分镇静。因为真理是在革命者这一边，她确信胜利一定属于我们。 正象江姐在第六场(审讯室)，指着特务头子沈养斋唱的那段词的态度一样：“你何必虚作声势张牙舞爪，我稳如泰山不动摇”。江姐的唱腔安排大致是这样：开始她唱的《红梅赞》代表了江姐的主题。所有以后的唱腔都是以《红梅赞》为基础，在速度、节奏及旋律上加以变化(我们学习了戏曲中常用的那种，变头不变尾，变尾不变头，同腔不同过门的变化手法)、创新、发展来表现江姐内心情绪和戏剧冲突。 《江姐》上演以来，有的同志反映，江姐的音乐形象刚劲不足，我们根据这些意见作了一定的修改(如江姐在第七场就义前的唱腔等)，但是我们仍感到在刻划江姐外柔内刚上，内刚还显得不够，特别是没有把第六、七场的音乐推到高峰，这还有待于我们作进一步的加工和修改。 根据写好江姐英雄形象这个前提，我们对歌剧的音乐创作，作了一些安排，提出了一些设想。下面就谈谈这些设想和点滴体会。 (1)毛**在《反对党八股》一文中教导说；“现在我们有许多做宣传工作的同志，也不学语言。他们的宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。”这一段话，使我们联想到音乐创作，要想使观众“欢喜看”，“欢喜听”，就必须充分的重视音乐语言的民族化、大众化，力求亲切、动听、新颖、朴实。在表现手法上．不去追求表面的华丽、不搞华而不实，大而不当的东西；力求深入浅出，以简单的手法表现深刻的内容。我们还想使这部歌剧写成后，无论大剧团，小剧团，甚至业余剧团，演出时都不感到吃力；干部和广大群众看了这部歌剧都很喜欢。为了更好的实现这个要求，首先就必须充分考虑广大现众的美学要求和欣赏习惯。 我们的作法是： (甲)从流传于民族民间、与广大群众心心相连，为所熟悉，所掌握，所热爱的戏曲音乐及民间音乐中吸取精华和养料，通过提炼、加工、发展，创作出既是民族的大众的又有时代特点的歌剧音乐。把这些音调统一在反映当时轰轰烈烈的革命斗争的时代面貌，和塑造江姐这个革命的英雄的形象上去。 (乙)重视旋律性，这是我们民族音乐很重要的特点，不去过多地运用复杂的和声、伴奏、复调以哗众取宠。过去由于我们对这一点重视不够，因此，当一部歌剧演出时，经常会听到观众反映“没个调调”，“不好听”等等。这些简单而又严厉的批评，道出了一个真理，就是说在一部歌剧里不管是什么人物，没有一个耐人寻味的曲调，是打动不了观众的。一段缺乏人物特点的乏味的唱腔，即使在伴奏、和声、复调等手法上搞得再复杂，再微妙，还是乏味、没有特点。相反，一首耐人寻味、有个性特点的旋律加上伴奏、和声、复调等的补充，就更能引人入胜。我们是努力这样作了，当然还有许多不能令人满意的唱腔，需要进一步努力修改。 (2)在音乐风格上，力图有自己民族的特点和独特风格。我们创作时是以四川音调、风格为主，南北架接，兼容并包。从南、北方戏曲和民歌中吸取精华和养科，创作出能被广大群众所接受的歌剧音乐来。这样的好处是：创作的天地广阔，也比较自由，表现手段灵活多样，人物曲调也能丰富多彩，群众性强。但是，这样是否又会造成“大杂烩”呢？不会的。只要从内容、人物、剧情的需要出发，溶汇得当，只有好处。实践证明，这种尝试是有效的。但也有些地方揉合得不够，有待进一步加工。 (3)整个音乐布局，既要统一、严谨，又要有变化和对比，高、低、浓、淡、紧、弛以及喜、怒、哀、乐都不能*离剧情和剧中人物；力争自然，“水到渠成”，不生硬造作，不无病**。要作到这一点，既必须与剧作者充分合作，共同努力把唱腔安排好，在实践中我们意识到，唱腔的安排非常重要。我们的原则是：该唱则唱，决不勉强。要唱则唱足，唱到“点”上(把人物推到感情的**处)。否则，即是通篇皆唱，也不见唱。只要唱腔安排得当，就不怕“话剧加唱”这顶帽子。 (4)戏剧性很强、人物感情变化复杂的大段唱腔，我们供鉴了戏曲音乐中的板腔体写法。即：以某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或缩减等变化，演化出一系列的板式。如：第六场(审讯室中)，江姐唱的“为共产主义愿把青春贡献”这一段唱腔，它的结构是：慢板――紧板――慢板――清板――流水――快板――原板。双*老太婆在第三场(华蓥山)唱的“干革命后继有人”这一段唱腔是：导板――回龙――快板――散板。在板腔体的基础上还采用了近似联曲的形式，如最后一场江姐就义前所唱的一大段。 从实践中我们体会到，用板腔体或近似板腔体的写法，有以下优点： (甲)适应广大观众的欣赏习惯，易于接受； (乙)人物音乐不零散，能作到既集中又有变化； (丙)几十句的大段唱词也难不住作曲者； (丁)戏剧冲突不管多么强烈，人物的思想感情不管多么复杂，变化多么大，基本上都可以概括在这一系列的板式中。 此外，我们还采用了一些歌谣体的短曲形式，如杨二嫂的几段唱，第二场，江姐与华为出场时的唱，以及**场《川江号子》《红梅赞》等曲都运用了这种形式。这一方面是由于人物感情的需要，另一方面也是为了一部歌剧音乐中不可缺少的对比，有了它，音乐就显得更丰富多彩。 (5)大量地借鉴、运用和发展了川剧高腔中的“帮腔”形式。我们感到“帮腔”这种手法运用在新歌剧里，非常自由，非常生动，非常丰富，用人少而效果强烈，有独特的妙处。有人说“帮腔”这种形式，在我国戏曲音乐中是十分别致而富有意义的一种形式，为我国戏曲音乐开辟了一条道路，作出了巨大的贡献。我们想“帮腔”这种形式是否也可以为新歌剧音乐开辟一条新的道路，作出它应有的贡献呢？ (6)“唱里夹白”，“白里夹唱”，以及一些近似“白”的“唱”，在中国戏曲中也是多见的。特别是在民间说唱音乐中更是多见。《江姐》音乐借鉴了这种手法，如**场叛徒甫志高开头唱的一句：“羡慕啊……”，第四场警察局长，特务唐贵山的唱，第六场江姐与特务头子沈养斋的对唱等，都采用了以上手法。这种尝试，对我们作曲者来说不仅解决了手法上贫乏的问题，更重要的是对揭示戏剧冲突，刻划人物，找到了一个切实可行的办法。我们想，这种手法运用得当，在某种程度上来讲，可以解决中国新歌剧“朗诵调”的问题。 以上所述就算是个经验吧，如果解决得不好，就算是个教训，请同志们批评指正！