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1972年 拜山水画家宋文治先生为师学画。

1977年 作品《高歌猛进》、《战球罐》入选全国美展并被国家收藏。

1978年 考入南京艺术学院，受到刘海粟、陈大羽、张文俊等名家的指导，系统地研究中国画。

1980年 作品《响壑春融》（与宋玉麟合作）获全国第二届青年美展三等奖，被中国美术馆收藏。

1984年 作品《希望的大地》获全国第六届美展优秀奖；同年作品《蜀道雪》获“前进中的中国青年”美展优秀奖。

1986年 《峨眉雪》参加中国美术家协会和日本静冈县主办的“中国百景展”。

1987年 在南京博物院举办个人画展。

1988年 在北京中国美术馆举办个人画展。

1989年 在日本广岛为“世界海与岛博览会”创作《大地・・・人间・梦》（25mx3m）大型山水画。

1991年 出版《徐建明画集》。

1993年 在江苏省美术馆举办个人画展；作品多幅分别发表在《中国画》、《江苏画刊》、《福建画报》、《人民日报海外版》等刊物上。

1994年 出版《山水临本教材》、《怎样画系列》、《山水画技法》、《画青绿山水》等专著。

1998年 作品《江南古镇》在中国美术家协会主办的“中国山水画风景油画对比展”；同年作品在“全国工笔画展”中获优秀奖。

1999年 青绿山水画《湖山辉映》入选全国第九届美展。

2000年 作品《溪山晴翠图》入选第六届中国艺术节《国际中国画大展》。

2001年 创作邮票小型张《武当山金顶春晓》。由国家邮政局发行。

2002年 创作邮票《千山》。由国家邮政局发行。同年执笔合作长卷《三峡史诗》（65mX

2.2m），在南京、深圳、北京等地展出，获得国家**人的好评。

2003年 赴巴黎艺术城考察欧洲艺术，并在该处举办画展。

2004年 香港文艺出版社出版个人画集。同年全国首届壁画展获创作大奖。

2005年 四川美术出版社出版《水墨・丹青・日・月・年》一书，收录诗文和作品百幅。

2006年 《中国当代美术全集》收录作品十余幅，同年于宜兴美术馆、南京太平天国博物馆举办个人画展。调入江苏省国画院。

2007年 参加江苏省文化厅举办的“笔墨新旅・万里写生”活动，四幅作品入选

，一幅作品获一等奖。同年参加金陵百家展、第三届全国画院作品展、江苏省国画院建院五十周年展、全国强势媒体年度推荐书画家“艺术之巅”活动。在美国旧金山举办“江苏四人画展”。

2008年 十余幅作品入编《江苏当代山水画名家精品选》，三幅作品参加江苏省美术馆主办的“时代与经典”・2008当代中国画学术邀请展。九幅作品入选上海人民美术出版社的《当代中国名家集萃》。在南京博物院举办“六朝风骨三人展”

2009年 参加江苏美协赴台展、纪念陆俨少一百周年学术展。

2010年 于苏州高风堂美术馆举办个展。

2011年 参展百家金陵画展，于常州刘海粟美术馆举办个展。

2014年江苏省美术馆举办“古今一息”徐建明中国画展。

2014年北京荣宝斋举办个人画展。

2015年江苏省美术馆举办“相约**”江苏省国画院6人展。

中国画的历史走向，是由社会意识形态的影响和中国画本体艺术规律发展，使之产生综合文化推力而趋动形成的。其中包含画家的个体差异、个体爱好，产生每个历史阶段的具体艺术表现方式。这是必然性的偶然性。

画家的思想意识，决定其审美理想、审美观念、审美方式。时代的不同，对于审美对象的关注点的不同，使审美对象不以同质化的形态出现。由此产生艺术风格，是主客体的有机结合之后，在某一时空下的具体反映。

“古其笔墨，新其形制”是我提出的现时的中国画发展的方向，这是一个历久弥新的学术命题，也是传统中国画发展的必由之路。从艺术形式的独特性当中，来关注已经获得的笔墨修养，关注新形象的摄取、消化、融入，使之具备前所未有的结构形态，与古传笔墨的精华内涵并无排异与差异。这应该是当今中国画的真正时代风貌。

提出“古其笔墨”并非要使现代人变身古人，而是要通过数十年的古代艺术形式的研究，获得中国画艺术的基本*脉基因和科学灵活的表现手法。其中包含天人合一的思想方法和由白描到点��的笔墨发展规律。这个过程是来不得一点虚化和取巧的，其过程也是充满悟道历行的崇高和艰辛，总之是愉快的负重前行。笔墨的“古”，来源于从古至今的千万画人的文化积淀。取其“古”实际上是要传以薪火、树立高境界的追求目标。在一个古今参照系统中，正心手、放情怀。从自己的体悟过程中，建立中国画的健康、健全生态。

所谓“新其形制”，则是建构于“古其笔墨”基础之上的形制塑造。通过对大自然未经古人涉及和已经古人涉及的形象，进行全面的描写、取舍。未经古人描的形象要寻其合理性，已经古人描写的形象则悟其经典性，二者相互贯通，形成新的形制体系，包含了笔墨可以转化的形态空间，尽情抒发，以“意”写江山，以“意”造境界。自然形成新的中国画艺术语言。

综上所述我以为当今中国画应有以下的内涵特质：

1、“和”：协调、平淡、祥瑞，有生存空间的安全感，境界博大宽广而又可游可居之地。在文化形制上可以前后延展，自然过渡。

2、“德”：仁者居德，不为不利之事，不成另类之人。与他人共处一个生存共识标准，不用奇怪荒诞之形态哗众取宠。

3、“清”：无浊浑之气，明净素洁，浑沌之中见到光明。不质不到，华丽而优雅，质朴而不刻板、僵化，有来有去，传承发展似有源源清流。

4、“正”：高居不失雅趣，下行不发邪道，祖宏而庄严，取中不斜，行远不止，宽怀以待，接纳自然，浩然气正，似奇险，实真正。

5、“逸”：不媚不阿，取精神之自适，不为物累，不为己悲，获自然真气，闲而不懒，静而放空，感怀悟道，意向高远，放意江湖，随遇而安。

6、“老”：基厚尚古，苍茫精深，不浮不躁，浓郁沉雄，清灵疏淡，古拙而灵秀，荒避而境远，古癖不僵，活泼而又不轻狂。

如此之内涵是对每个从业画人的综合要求，也是对欣赏者的要求。不然不足以显泱泱大国、悠悠历史文化的当代高度显现。

我画了近三十年中国画，可以说从学画的那天起就是与笔墨打交道，笔墨是什么，起初并不介意，只不过用毛笔蘸水墨在宣纸上运行，或线条，或点子，或虱染…。后来看古人作品，点划之间觉得很传情的，视觉中的墨线，浓淡、干湿，点的苔点有长有圆，组合在一块儿成了一幅幅画作，似乎感到了超乎物象形状之外的精神气息，古人称之为“形而上”。近 来有学者争谈笔墨，有说等于“零”者，一时鼓噪四起，搅动画坛。我作为与笔墨打交道的人，有感而发，写下一点自己的看法。

对世界上的事物，人们都有一个认识过程，对于“笔墨”也一样，从无知到有知，是一个渐进深入的过程，而认识“笔墨”必须经过实践。

中国画从墙壁上的壁画开始，再到丝帛纸张上的卷轴形式，先以线立象，以线传神，通过兽毫笔运墨色，划出各种线条痕迹，唐以前的画几乎都是属于这一类。“六**”中的“骨法用笔”所提到的就是以笔勾线的方式，掌握了笔法的基本原理，其中未及用墨，是因墨法于当时还不是画画的技法。强调“骨法”则是用笔的一大特色，认为是画出生命气息的必由之路，也是笔法的实质性体现。人无骨而不立，不立则不见其活气，所以“强其骨”才能现其气，所谓气骨俱备，生动之形象始出。

吕凤子先生在《中国画法研究》一书中说：“骨法又通作骨气，是中国画专用术语；是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在的基础形的基本内容说的。因为作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象的某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来，所以在造形过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”这一段话基本说出了用笔在中国画中的重要位置，由此而见笔法的确立是使感情转化为艺术形象的技能。而不是附属于物象形态之上的某一种“工具”。唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，就是这个道理。用笔的历史就是中国画发展变化的历史，由用笔到用墨，使中国画形成了形式体系，游离此体系，只能说明对中国画法的无知。

用笔的方法在中国画中分为中锋、侧锋两类，又有逆锋之法，其实是用笔的方向，不能与中锋、侧锋两类用笔相提并论。中锋运笔，笔锋始终**条的**运行，不偏不倚，产生的线条圆浑、饱满，如书法中的篆隶用笔，中锋又分圆笔(裹锋)、方笔(铺锋)两类，前为篆，后为隶，再加上提按、顺逆等方法，变化多端。能够状物，写意，极线条之浑厚、朴茂之至。侧锋用笔，抒展自如，锋毫铺散，聚合皆宜，锋向一边，笔管斜侧，运行之后，线条粗细悬殊极大，可以形成块面，状物取意，多为张扬个性，有塑造感。中锋、侧锋，都可以逆顺使用，又增变异，加之轻重、缓急，墨水干湿、复加层次，用笔之变化尽矣。以上所谈实为千百年来中国画法的最最基本的用笔方法，可是能正视此法者不多。一为初学而不知其中内涵，二为学过而不能悟解其中内涵，更有甚者，以己之不为而视用笔等同于一般意上笔的使用。以至对用笔的基本方法不屑一顾，或者是初尝即止，不能深入，也就谈不上优劣之分了。

其实最基本的方法，也是最高层次的方法，只不过是各有理解的层面罢了。中国画笔法的魅力就在此中。有了笔法，再有墨法的运用，二者的完美结合，形成笔墨。

如前所说，用笔的变化，笔的运行形态，状物的线条，都是以墨的痕迹显现于纸上的。墨色的变化深浅，都借于水，水的多少，在于笔的吸附的多少，这是一个完整体。而“用墨”需在运笔的先决条件下进行的，笔不运，墨不显，这是一个基本道理，如何运笔显出各种墨的变化。墨与水融合在笔，笔在运行之时，其速度的缓急，笔的提按轻重皆随人意，其人情感的波动，技能的生熟无不于墨痕中透出。墨痕的形式语言就是笔画出的线条，中国画线条的造形规律经千百年积淀已成为它的一大特点，历史、时代、民族、个人已经**条中有机的统一了。无论什么样的线条都归为笔墨的表现中去了。

石涛《画语录》中笔墨一章谈到：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”运墨的法度是在用笔的基础上发展的，墨的运用要靠“蒙养”，就是训练有素，笔要靠对生活认识，造形的熟悉程度，否则就不会“灵”和“神”。墨与笔其实是不可分开的。

到了笔墨的高级阶段，艺术的魅力才进发出来，是形是神，二者皆通过笔墨自然结合在一起，如同优美的乐章，流畅的文笔，使人心灵上产生独有的愉悦。这种对笔墨的视觉反映，是在认识了笔墨，并对笔墨的欣赏积累了一定的经验之后才可能产生的，对于视笔墨为陌生的人，可能很难会有这种视觉反映，故知笔墨者，方可能在笔墨中

获得快意和美感。

时代的变迁会产生属于那一时代的笔墨，这是中国画笔墨发展中的一个非常典型的现象。石涛的“笔墨当随时代”道出了这一现象，也提出了笔墨的时代性问题。有时代烙印的不仅仅是笔墨，但是笔墨的时代烙印是存在的，这主要在于时代变革和发展的结果，当时的审美特征、审美要求，促使笔墨的表现趋从于此。另外就是笔墨的自身发展变化的结果。

唐以前，笔墨让于色彩，线条多为勾描，墨法稚嫩。宋以后，笔墨从造形的附属中逐渐解*出来，经过各种笔法、墨法的创立，一展笔墨的丰富性与抒情性。宋代的笔墨是多层次的、严谨的，具有理性的思考而成的。随心所欲的放笔涂抹是很少的，即便是梁�M、牧溪的大写意，其理性的刻划痕迹是存在的。下笔必有其理，落墨必成其法，是宋代笔墨的一大特点。宋代画院与在野画家们都无粗制滥造之习，画者都尊其意，追求完美的艺术境界，无论繁密的院体，还是疏简的在野体，笔墨的取精用宏，施展博大情怀。此时代的艺术思潮使然。时代的笔墨对于后人是明显看得见的。对某一个画家则是自己创造的结果，是在他所处的时代中的创造。他可能看不到明显的时代特征，但他必须是抓住了笔墨的创造规律，这个规律就是笔墨立意成象的表现，并且折射出时代审美特色。

元代之后，笔墨的意象化特征更加突出了。几乎游离于造形的桎梏，在追求笔墨情趣中获得超*。最典型的就算倪云林了，他的“逸笔草草，不求形似，聊以抒写胸中逸气。”之说成了文人笔墨的高层次的表现。由此而产生了深远的影响，元代画家的笔墨比之宋代画家，可谓大解放。形状物象的精神气质，反映在笔墨的痕迹当中。这一时代的特点大多是土大夫压抑的内心与社会现实的矛盾。士大夫画家的逃世避俗，与外族统治者的精神对立*怕是―个重要的原因。时・代烙印之深，显而易见。

明代的商业兴起市井的风俗，都对笔墨产生了重大影响，吴门画派的浓重、飘逸，浙派的豪迈，在÷时间都成了时尚，他们继承了宋元笔墨的传统，重新认识前代的笔墨，从模仿中获得形式上的满足，虽笔墨精妙，然少原创，其中有集笔墨之大成者，而无前突性笔墨创意。展现出明代这一历史时期特有审美特征。

明末清初时，，历史似乎重演了宋末元初的情况，外族的长驱直入，汉族营垒的土崩瓦解，使得一批遗民画家，寄情笔墨，沉沦于不可自拔的亡国之痛，个人的、家族的命运，一下使这些人落入了绝望的深渊。八大山人的沉着淋漓，石涛的放纵，石溪的苍浑，龚贤的深厚，渐江的冷峻，笔墨这一表现手法，已经化作人生的情性，自然而然的流出，失去了笔墨，已经没有什么必要再面对世上的物象了。这时候是没有兴致去作丹青重彩的。笔墨点点，丝丝柔痕，或干裂，或滋润，或苍毛，或酣畅，一道笔墨，抒写一段人生感悟，这时代真会捉弄人啊!

清代的复古思潮，满清统治下的社会的封闭与平稳，笔墨所表现的是笔墨本身的形式发展，一批画家模仿前人，在笔墨的圈子里反复深研，最有代表性的就是董其昌以后的四王。董其昌生于明末，他的主导思想是提出笔墨在画中的相对独立，“以径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，财山水不如画。”从笔墨形式出发而发掘笔墨自身形式美，提高到与山水溪径同样的高度，这是与宋代的笔墨表现丘壑、元代的笔墨抒写性情都不同的。以我之见，这样的认识首先是笔墨发展的必然，带来两方面的影响，一是发展笔墨形式美，达到笔精墨妙；二是走向****套路，使之*离原创精神。四王的画完全是按这样的笔墨形式去发展的，笔墨的形式被四王推到相当的高度。其美学价值显而易见的。

近现代以后，笔墨受到西方绘画影响，西方理念的介入，使笔墨形式处在两种文化背景的评判之下。一种是本土的，一种外来的，笔墨出现多元化发展趋向，前代传承的笔墨已经多少解体。现代人以现代的审美趣味，审视前人，追求与世界总艺术流向一致的表现语言，对笔墨进行大刀阔斧的改造。尤其是进入20世纪末以后几乎是对笔墨进行了最后的审判，尽管审判的结局还没有，但是“笔墨官司”打得热火朝天(不过只是在关心笔墨的圈内)由此而来的创作思潮，卷进了一个以制作效果来代笔墨的漩涡，最为明显集中反映在九届全国美展中，这次中国画展几乎成了无笔墨的大展，笔墨的时代表现也几乎无存了。而只是以其它理念加上制作手段来代替笔墨，可怜“笔墨形式”走到如此地步，其为国学之沦丧乎?!然而，物极必反，这可能是艺术无法违反的规律。笔墨的现代化被提出来了。有一句话颇有道理：“传统是过去的流行，流行是以后的传统。”笔墨现代的流行，才是笔墨随时代之后的传统延续。现代笔墨必须具备多项条件才能“现代”，―是观念的更替，复古的、形式的、外来的等等，必要包容宏观思考。二是民族文化的弘扬与世界的交流，要有机统一；三是创造笔墨的时代感，要符合人类的基本审美需求，反人性的笔墨习嚆墨。否定笔墨的存在与发展是虚无主义的表现。笔墨作为中国画的形式主体，当随着时代的变化而变化，这是必然的。

艺术创作必具个性而可称创作，众多的个性，组成了共性特征，笔墨也是如此。笔墨的高级阶段是充满个性意味的痕迹，它记录了画者创作过程中感情的律动，因此有个性的笔墨是独到的结构，点线之中如同一缕缕富有节奏的音符。这种抒情意味由衷而发，兴尽而止，中间无有雕凿的痕迹，如天成一般。

社会对于每个画家提供的思想空间是共同的，每个画家的生活经历、生活圈却不尽相同，其中交织着各种矛盾，包含着喜怒哀乐。寄托在笔墨之中，呈现出丰富的内涵，变化无常。拿山水画来说，元代以前笔墨多以表现客观物象为宗旨，虽具个性，但不张扬，不明显，丘壑之间，多留刻划痕迹。元代的抒写胸臆，笔墨放纵，从而显现出较为强烈的人性意味，假物抒怀，物象隐于笔墨之间，而笔墨的轻重、粗细、文野等等，非常个性化，由衷地抒发了画家的个性取向，从每一笔中透出一个情绪的归结点。不知这一点，可谓不懂元画，不知古人的用心良苦。元四家中的倪瓒与王蒙，他们的笔墨，一个趋简，简到极致，向不着色；一个极繁密，密到幽深。一个笔墨松灵，飘逸，一个笔墨圆润，精到。两种个性，都显露无疑，创造出两种不同的用笔用墨方法，其格调也分别不同。另外如黄公望与吴镇也是笔墨各异。

他们的共同处只在于笔墨中都透出隐逸之气，不落俗流，无献媚取悦于人的作风。

笔墨的个性化还表现在对某一种笔墨的强化与追求，这点在明末清初遗民画家们身上尤为明显。石涛是以恣纵的笔墨见长，山川物象尽兴抒写。他题画道：“万点恶墨恼煞米癫，几丝柔痕笑倒北苑。远而不合不知山水之萦回，近而多繁，只见村居之鄙俚，从窠臼中死绝心眼自是仙子…”这是对笔墨自我把握的颂歌，不从古人的圈子里徘徊，以己之意挥洒，所以石涛的画风因笔墨而奔放，往往产生了痛快淋漓的感觉之后，又有一种草率感。正是这样才是石涛笔墨的个性特点。八大山人的笔墨，沉着而潇洒，这本是一对矛盾，沉着了难以潇洒，潇洒了又难以沉着，一个容易板，一个容易浮。在八大山人笔下统一在一起了。八大山人的笔墨个性特征在于，含情而不露，纵有千种韵态并不以外露而张扬。物象的，表象的形态，经过八大山人独到的锤炼，化成的笔墨，重神气而轻刻画，重大象而轻雕饰。因而笔中的提按、使转，**化迹，一如天成。有时以极简的笔墨写出非常丰富的内涵，隽永而蕴藉，展示了八大山人个性化人格化的造形意识与表现意识。尽管如此，在笔墨中仍不失传统笔法墨法的规律的运用，在个性中间包含了共性。

笔墨成因也是因为有了许多创造性的熔铸才显得丰富多彩，完美而又充满新机。只因笔墨能够记载生命的律动，开掘混蒙而殊多文彩。无数个性化、集约化的生命亮点，借笔墨而留于世间。后人读来，有对前人的感叹和追思，从笔墨之中品位到先贤的思想轨迹。笔墨确确实实是一个个灵魂的表白，无法以一种形式贯穿。这一个个灵魂在历史的舞台上共演了一出一出优美的戏剧。让个性与共性相结合的笔墨传承至今，证明着审美的不可抗拒，审美的源本性，审美的东方意识，以及审美的独特性。

以上不是深思熟虑之后的感悟，仅为随缘发想，结合经验，结合设想，记录下一些感受，发一些议论而已。最后以诗为结曰：

绘事有**，皆因笔墨兴。

各执一偏词，难以论说罄。

天地赋人性，笔墨写灵性。

何以功利心，相互扯不清。

本应为学术，争讨应有因。

知古乃知今，知今可知明。

虽及中外体，归一吾中精。

邯郸学步者，忘步却爬行。

贤能立国学，开今道途新。

借西为中用，保守寸步停。

笔墨千古事，对牛不弹琴。

“古今一息”徐建明中国画艺术研讨会发言记录

主持：宋玉麟：今天是“古今一息”徐建明中国画研讨会，到会的都是我们的老朋友，我们对建明的艺术道路的创作都是非常了解的，建明应该说是我的师弟，70年代初拜了我父亲宋文治为师，从这时开始比较正规的进入学习山水画创作，他之前也自学过，但从拜师开始他才算是真正上了这个轨道。

至此之后，在进南艺之前，也参加也许多全国性的美展，在当时南京的青年当中算是比较突出的。很关键的是到了南艺以后，在南艺这一高等学府里进行深造，所接触的范围更加宽广，在山水画创作这方面越来越成熟，后来还进行山水画的教学工作，应该说这一教学工作是对自己学术上的提升应该说是非常有帮助的，所以从这一角度上讲建明也是一位学者型的画家、善于思考的画家。

那么我感觉到就是现在，我们在山水画创作方面处在一个困难时期，真正意义上的山水画比较难见到，现 在整个中国画创作工笔要强于写意，花鸟画强于人物画，人物画强于山水画，为什么这样讲呢，就是说我们山水画面临很大的挑战，我们和西方绘画的不同之处在于，西方绘画里讲究科学，中国绘画里面讲究哲学，所以我在这里看到建明讲到道和技的关系，实际上在山水画中更加突出，它表现了一种哲学的思想，我认为当下的山水画更像风景画不像山水画，就是因为这样我引申过来我感到建明的画，他能几十年永远保持山水画的艺术特点的完整，这就非常了不起。坚持在这条路上画中国山水画这是非常重要的，这也是我们非常欣慰的。

他一方面继承了新金陵画派的优良传统、然后发扬光大，所以感觉到他走的是一条很正的路，是符合中华民族文化传统的一条正道，并不是说不吸取西洋的东西，其实建明也对西方的东西有很多研究，我们也看到他始终坚持中华文化这一文脉不动摇，所以我说这是一件非常重要的事情。再补充一下，就是建明的画还具有为社会的服务的功能，比如可以画一些大的作品，提供给社会，这也是非常重要的一方面。

周积寅：在当前中国画坛的画家多如牛毛，但多数只会画几笔，缺少全面的修养，且不重视全面修养，所谓全面修养，指个人思想道德，知识和技能等方面，经过长期的锻炼和培养所达到的一定水平，通过主观努力加强自身的修养对每个人来说都是必要的，画家是人类灵魂的工程师，更需要加强修养，才能成为真正的画家，负担起社会的责任，画家修养程度的深浅决定其创作水平的高低，因此历代画家能载入史册，我编的一本《中国近现代**谈艺录》选了十位中国画**，他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染，称这十位画家为**的理由是：一、他们都是近现代中国画坛独树一帜的一流的中国画家，其二他们也都是近现代一流的绘画理论家，其三他们同时也都是近现代一流的美术教育家，这十位画家应该是当代画家之楷模，宋代赵希鹄评说:“近世画手绝无,南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手,今名画工绝无,写形状略无精神，士夫以此为贱者之事,皆不屑为。

殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙、马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉?”徐建明老师是一位经过几十年的刻苦努力成为具有全面修养的画家，他为人正派、品德高尚、淡泊名利、重视传统、深入生活，尤其是传统与生活和技法上的创新，并时刻不忘读书，画史、画论、诗词、文学、哲学、美学等方面的书也都无所不读，他深有体会的认为读书能养气、行道、明理、抒胸志、达气、*去陈浊，下笔以达书卷气，画境自然超*繁众，历史上讲文化修养低的人称俗人、俗事，此类画人称为画工、俗工，而讲品格文化修养的人即称为雅人、雅事、雅儒，此类画家称为文人画家。出于雅者之手与出于俗者之手的绘画作品绝然不同。

上世纪90年代，出现了所谓新文人画家，一些画家既无文化又无修养，文人画从何谈起。文人画家是需要情趣、意境的，如果新文人画家能成立的话，徐建明先生应该说是真正的新文人画家，当代能称为学者型画家，是属于高档次的高雅的艺术。观其作品有文气、有静气、有清气、有情趣、有意境，看了上一幅还要看下一幅，看了还想看，百看不厌，回味无穷。他出版的著作有山水画的技法，《历代青绿山水画的经典作品的解析》，《青绿山水的画法》，《黄瓜园画谱》，《水墨丹青日月年》、《古今一息》等等。

他的理论来自实践，有感而发，即有发挥又有探讨具有自己独到的建树，他的探讨具有自己独到的见解，他的山水画法是在道与技的关系上阐发的，根据道生于理，理生于法，理体现道，道与法不可分割的原则。试图通过技法的分析揭示中国山水画发展的规律。理、技近乎道，绘画将达到最好的境界即道的境界。成为他绘画当中的一个亮点，让读者受益匪浅，也让美术史论家们首肯，他走的是一条继承传统又不排斥吸收外来营养的创新之路，是一条成功之路，他也获得了最大的收获，其前途是无量的。

丁涛：“古今一息”叫我想到古今一体又想到古今对话。对于徐建明的中国画作品我有这么一个感受：画得真好画的很好。

从传统文脉来说继承发扬光大的特殊的艺术道路，而且在江苏省的山水画家当中不多见，他是比较突出者之一或者说是佼佼者之一，把他的某幅作品独特性拎出来说，他早期向宋文治先生学画，作品中有宋文治的影子吗?有，但是变化已经很大了，这是一个总体的感觉――继承和发扬了中国传统文化的文脉，而且属于典型突出的一例，很不容易。

因此从作品生发的方面来讲的特点，这一特点的个性化又体现在一种丰富化，他不是定于一个一成不变，所以在他的文章当中说的话：法不虚设，我再用石涛的一句话补充：法自我立，他的方法是以他的经验升华，不为方法而方法，而是为了当创作山水画的特殊意境所产生的方法，所以讲徐建明的作品很难用几句话概括得清楚，因为他很丰富，我曾经想到我们的京剧传统艺术二黄、西皮等腔调，他一会儿有这样的调门一会儿那样的调门，但目的都在塑造感人的形象，所以徐建明的作品是丰富化、多样化，而且他的个性水平在这些丰富多样中产生的独特创造。

比如说写意性的、勾线重彩性的、兼工代写性的作品发之学养、发之悟性，不像有些画家的作品看一幅等于全看了。徐建明并不是这样，他的作品可以叫观众看了这一幅还想看下一幅，叫人继续欣赏，会忽然发现一些不同的东西，那么这需要相当的文化修养、相当的传统功力、相当的生活积累、相当的悟性和思考，才能出现对其作品的铺垫和提升，因为易经当中有这么六个字，刚劲，笃实，辉光，这一说法作为民族文化作为审美欣赏一个蛮重要的特点，刚劲笃实是实在的有内容的，辉光是一种精神因素。

徐建明写的画册后记很精彩很到位、言简意赅、深入浅出，这一种辉光是精神因素的升华所到达的高度，由于民族文化艺术的特点，用毛笔画一个山水画就叫中国山水画呢，并不是用油画的颜料画出的就叫油画，如同用笔墨在宣纸上画出的就叫中国画，需要有识之士的认定。现 在有多元化的提法，在“八五新潮”之后，画界有一路很正宗的在发展，但也有歪门邪道的，以*画瞎画作为创作冒充先进、冒充走在艺术发展的前头，这是很大的误会和悲哀。我们可以看到建明的努力是很有价值很有意义的，我用十六个字概括它的特点：拙秀并举、意象永辉、古今对话、妙趣横生。徐建明的作品扎根在生活，扎根在传统文化素养又扎根在现代的悟性，再深入一步我认为他的作品有三大、三求，三大是：大手笔、大气像、大家气，三求是：求意境、求神韵、求文脉。建明结合以上的问题和他的历练层次将会取得更出色的成绩。

萧平：刚才两位讲的非常全面了，我就从另方向来讲，一个是世界的中国画艺术，世界上具有一个中国画的艺术圈子，是中国文化特色所造成的现象。

但亚洲国家现 在却并不向我们学习了，我们需要反思，我们的画会慢慢的会走向东洋化，中国画要不要走向东洋画这是需要我们警觉的事情，日韩的艺术基本上就是中国画与西洋画相结合的，中国画现 在也开始走这条路了，现 在中国山水更像西洋的风景画，西洋有风景画中没有山水画的概念。

中国画家画的应该是有生命的，因为我们时时都在关注着生命，这是中国画最为重要的特色。徐建明也在思考这一问题，而且思考的也非常周密的。中国画有两条是完全区别于西洋画的，一点是将诗文书画的合并，中国画不但与书法同宗同法而且其抽象的发端从书法中引申和借鉴的。

第二点就是中国画的写意性，这一写意性体现出中国画是一种半抽象的绘画，我们要保持国画的最重要特点就是诗文书画即对文学的修养、艺术的修养，强调书法的影响和对传统的延续性，依照这几点来比较徐建明的作品来看，建明做的很好也是难能可贵的。在大家都在随潮流时，建明就有着一个寂寞之心，他走的是继承发扬的一条正路，他在自己的书籍中说的就是他自己的心声：“古其笔墨、新其形制”，在大家都在提倡创新时，就提出不能为创新而创新。中国山水画从北宋时期处于成熟期，其代表就是皴法的出现。

从北宋到南宋又有一次发展，从刘李马夏到元代又有变了，这一变中有许多东西就是借鉴前人的还提出：借古开今。到了明代就是吴门派又延续了元四家，最后到董其昌就是集大成的有了新的思考，这一思考，最重要的就是拿画与大自然做比较，画中丘壑之美画是比不过大自然的，画中笔墨之美大自然是比不过画的。

他在这一方面将主观加大了，可以说董其昌是山水画“现代派”的**人，他影响了很多大画家比如：石涛、八大、王原祁，可以说中国的这一现代感是远远早于西方的。中国画是一种渐变的过程不能求突变，我们要静下来看，建明走的这条路是完全符合中国画渐变的过程，他是对中国绘画史进行过梳理，尤其是对中国山水画史的一种梳理，建明的取法并不是匠人似的取法，他是跟大自然的写生融合在一起，应该说他走的是中国山水画的一条正路和值得倡导的一条路，我建议就是有一点，建明绘画中大作品的虚处要注意，有些还需要做一些减法，对主体部分还需要加强突出，现 在只是稍许感觉平了一点，但我认为这一点对他是不困难的，他已有丰富的东西，有许多千山万壑在胸，只需要做一点减法是不困难的。可以在思考多一点，这一点可以在你60岁花甲之后可以再求一大进。

张友宪：徐建明一直都是我可以学习的对象，为什么这么讲呢，他在70年代就拜宋老门下学画，在我那时的班上接触中国画并能拜到这么好的老师可能就是建明一个人，实际上可以讲在初入学的那个阶段他在班上应该讲中国画这一块他是有影响的。

我在入学之前对中国画是一窍不通的，但建明在入学之前就是具有中国画“**口奶”的人，所以说在建明读南艺之前就有这样好的营养，我是非常羡慕他的。

他“**口奶”吃的好，再加上在南艺这么多年也接收到南艺很好的东西，在南艺的中国画文脉有八个字，用在建明这里应该是合适的，就是提倡叫做人品和画品的高度统一，现 在有人认为不合时宜，为什么这样说呢?前几年就有人讲，说历史上也有人品差画得好和人品好画的一般的啊，是有这样一种说法，但我认为作为高等艺术教育提倡这个是对的。

从建明的画中讲，它能坚持到现 在在这个方面有他做的好的地方，第二就是在南艺的这个文脉当中强调的东西就是“为学不做媚时语”，第三就是比较重视“学乎其上”，我认为南艺的国画老师有一个很好的习惯就是要学习古代的经典作品，我认为在南艺还有两个字就是叫做“坚持”或者“坚守”，在当下很多画家都在表达的太虚太淡看不清的东西，我认为建明就是画的一些实在的东西，现 在建明走的路被边缘化了，由于这种现实环境的影响，使很多画山水画的人他们开始不这样画了，而是习惯照抄和改变一些东西。

其实我发现西方绘画和中国绘画在用笔上所有画得好的都特别强调用笔，只不过由于系统的不同而**各不相同，中国画更讲究书法用笔，而这种用笔则带来了正统正脉的创作的中国画，像建明这样一直就坚持走一条传统的路讲究这个用笔的真不是太多，所以我认为中国画还是与诗文书画都结合起来才有可能达到高境界，就用笔来说我认为黄宾虹先生讲的是对的，他批评庸世之画有两种：一曰江湖、一曰市井，江湖画其境有庸俗之气，当下这种画太多，没什么真正的本事，而市井画多媚俗，就是为了讨好，所以说我们南艺是有好的传统，一开头不叫学生过分的讲求制作。可以说建明这么多年从之前一直坚持到现在最后不*发也是不可能的。

樊波：周积寅老认为一个画派要有领路人、创始人。马鸿增老认为不一定，只要风格大体相同即可，比如扬州八怪，没有哪个是创始人，扬州八怪整个风格是比较怪异的。

我认为新金陵画派按马老的话是能成立的。从整体上看，他们的风格趣味还是有一致性的。当然现 在人讲傅抱石水平比 较高，属于**，其它属于大家。事实上傅是精神领袖而亚为组织者。

我认为最能代表江南风韵的是宋文治，傅也有江南的秀气，但带有飘逸;亚带有放纵恣肆之气，魏带有北方雄浑的气息。宋是最秀的，但用笔带有刚劲性，融合了北派风格。他在新金陵画派中创造了一种审美范式。

我认为建明从宋老学习，从一开始就有要有所突破的意志。看建明最近的画，可以看出他在宋老的基础上是有所拓展的，山水画中基本因素还是继承了宋老。建明是新金陵画派中真正的“大咖”、“大牌”、“大腕”，金陵画派真正的后继人。他的拓展表现在：

①、虽然保留了宋文治刚劲的用笔与秀的风格因素，但同时又兼具了“雄”和“密”的风格。在风格上是一种突破，突破了宋老江南的模式，一些华山的题材表现了一种接近于北方的风格气象。

②、写生的作品让我眼前一亮，用两个字概括就是“新”和“雅”。比较注重从写生中提取新的风格因素

我与张友宪有同感，建明学髡残最耐看，髡残实际上就是学王蒙，他从宋老中继承秀美的风格，又从写生创作中汲取新雅与雄密的气象，加上对传统笔墨的提取，使你的画风富有变化，更加多样。应该说他在江苏乃至全国有较高的学术地位。

我觉得建明对自己的画应有一个学术上的定位，比如说宋玉麟在九十年代初就提出了“细笔山水”，作为他的一个标准性的东西。比如宋老叫“苏太湖”。学术定位不能太宽泛，“古今一息”是一个学术定位。要将你的“广告”做好。

张兴来：我是建明的老朋友了，最早一个展是在老馆办的，也一起出去写过生，我最 近一直关注他的画，看到他十多年来的变化。我认为画家看他的画与理论家看他的画角度还是不一样的。

我看他的画有这么几个特点：

①、严谨，可能跟他这么多年做老师有关。

②、概括，别看他画的这么繁密，别看他一个墨团子代表一棵树，这是高度概括的，这是多少年的经验才能得来的。

③、大气，从他早年到现 在的作品都能反映出他的大气大容。最近的画已经变为老辣，厚重。

要关注像刚才宋院长讲的现 在人用毛笔画风景是什么原因。你想我最初看建明一张画时七四年，到现 在已经四十年了，一个想把山水真正画好的人，四十年不长，没有四十年的功夫达不到。自己能够随心所欲的用自己的语言作画，没有三、四十年是不可能的。建明他一直在努力，最 近也是“结个账”，总结一下，他能够取得这个成绩，也是因为刚刚三个特点，我自己一直在向他学习。

魏长健：今天这个研讨会的形式为什么好，建明还是想听听大家的话，不管是四十岁也好，五十岁也好，六十岁也好，七十岁也好，大家可以敞开胸怀说真话。刚才大家说了这么长时间，就是说明建明的画有说道。

我跟建明处了很多年了，如果把建明艺术的、学术的东西从江苏艺术中抽掉，可能江苏的艺术海拔要下降一些。然而就像张友宪讲的，建明这种传统的东西反而被边缘化了。快餐的东西反而成了主旋律了。

昨天我和米如群书记谈到，南艺山水这一脉，建明在未进南艺前已经吃到了新金陵画派的**口奶。所以他的骨子里还是宋家山水，但是他又吸纳了傅、钱、亚、魏。他给我的感觉是一个有学问的人，我认为艺术家还是要做学问的。有学问的人就会讲道理，有学问才会有思考，没有学问就没有思考，学问会在他的图式里表现出来。

刚才宋院长讲到山水面临的断层，就是因为现 在有一种追求速成的风气。现 在有些从艺者是没什么文化的， 而我们传统中国画家是需要真正的学问修养的。

宋玉麟：“现在我们讲传统总是躲躲闪闪，好像传统就意味着保守，谈创新的时候理直气壮，就好像代表着进步，这是一个误区。”

魏长健：一个艺术家能走到最后要能担当要有学问，一个家族也是一样，你即使有万贯家财，你的儿子女儿没有学问还是保守不了。

第二要有才情，一个画家可能除了画画，他阳台上还养了乌龟养了花草，有这么多的情趣。尽管情趣这两个字我们都会讲，但客观上，我们的老老少少有情趣的还真不多。尽管在生活上，有的人说我穿的很时尚，我一套衣服十几万，它跟情趣是两回事。有的人说我家里很豪华，摆设很好，它跟情趣是两回事。我觉得情趣太重要了，这个社会这个民族如果丧失了情趣将会不可想象。

第三点，现 在的艺术家还是要有一种担当。建明对学生教学时循循善诱，使其知晓传承之重要性，足见他是有担当的。

以上三点，学问、情趣、担当，整合成了如今的建明，他现 在六十岁了，还会继续往前走。

高以俭：徐建明的《古今一息》，我看了，感觉真不错，关于这方面谢赫也在画品里面讲到了“变古则今”，唐人提出“变古象今”，清代石涛“借古开今”。毛**也提出“古为今用”。

我翻看建明的书，他不提创新，他讲继承与发展，玉麟兄早就提出“不要背上创新的包袱”，经典!现 在细细的想，确实如此。我以前做**的时候常讲创新，我认为现 在应该慎言创新。比如欧洲的文艺复兴，文化上还是复兴比较好，首先要复，再谈新。所以“古今一息”是非常重要的。

还有一条，建明针对教学提出的“三百”方针，**临摹一百幅经典古画，二写生一百幅作品，第三创作一百幅作品。当然三百是虚词，多多益善。

“古今一息”中的“息”是非常重要的。息上边是自下边是心，写意的意，上边是音下边是心，都是来自于心。我比较同意刚刚张友宪讲的要表现宇宙精神。“一息”实际上是中华文化中正脉的信息。玉麟讲要追求正道，我认为这个正道，就是刚才所讲的这一点。从三百中体现出**要有自然造化的生命精神，第二要有中华笔墨的精神，第三要有作者长期修炼的生命精神。实际上这个气息就是生命的积累，积累的生命。

水墨青绿中的自在境界

――徐建明山水意趣的解读 ■樊波

我与建明是多年的同事和朋友，对他其人其画的了解和认知显然有一个过程。尤其是他近 年来调入江苏省国画院后，交往反而比在学院更多、更熟识了。据我来看，建明是一个既率性又认真的人，在艺学才性上是一个既严谨又擅综合创造的杰出画家。建明早年曾师从宋文治先生，从而在笔法意态上确立了劲健而又秀润的风调。

建明曾对我说，他正是由于与宋老这种渊源关系，才由南艺调入画院的。应当说，在金陵画派当中，宋文治的山水是具有典型风格意义的，而在这一画派传脉中，建明的山水是最得其精髓而能发扬光大者也。

应当看到，学院多年的教研创作，使建明对中国山水传统又有了更为深入的探求和系统的把握，八大的绵厚，董玄宰的清润，还有石溪的苍率，皆能一一融其笔端，从而大大拓宽了他的学术视野和语言途径。如果说，金陵画派（尤其是宋文治）为他的山水奠定了重要的骨法结构的话，那么宽广的传统则为他的创作、他的山水风格增添了更为醇厚的内蕴和神采。实际上，就建明的率性品质而言，古老传统的笔意风神与之更加贴近相合，这也使他的山水自然而自由地走出先师的境域，从而在博综古人的基础上自如自在地提升出自己的艺术风格。

这种风格既是传统的，又具时代的气息，在这方面，他与金陵画派的创新意向显然是相通的，所以建明的山水具有一种新鲜的美感，这种美感既属于如今新的时代，又属于他独特的个体。建明非常注重写生，外师造化，我曾见他据写生而创作的大幅山水，笔墨雄健，色彩富丽，真态宛然，令人叹为观止，这正是他山水新鲜美感的现实源泉，也是他山水风格建构的重要成因。

建明出生于吴中之地，所以青山逶迤、绿水迢迢、桃花溪流是他山水常见的题材。若按米芾评董源之语，可谓“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。应该说，这给建明山水风格频添一脉秀色。从技法上来看，建明的山水大约可分为青绿和水墨两种类型样式，青绿用笔劲健流美，水墨则沉郁酣畅，一者色调富丽，一者墨韵萧疏，由此亦见出建明并不以南北分野为限，而是善于综合，而能够综合的心灵是有涵量和广度的。这一心灵乃是消融古今艺术精华和风格创造的真正本源。

建明兄正值壮年，早已成就斐然、名播画坛，但他从不汲汲于浮名，却是因为有实实在在的艺术本领之故。与之相游者，多为墨客骚人，雅集之际，时闻建明兄妙语迭出，见解尤超，吾辈常邀其间，甚幸甚佩。我一直认为，江南实乃中国绘画传统的策源地，史上诸多名家**，皆出于此，诸多佳制逸品，皆出斯人，因此我们有理由相信，建明及诸友皆可为当今画坛一代俊杰也。