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竹马绕墙来，hallo小青梅

仅代表个人观点，不喜勿喷，谢谢。军少竹马:hello,小青梅

曾鲸，字波臣，明隆庆二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望为天水郡（今甘肃天水），曾国藩撰联云：“资水如练，凤岭如屏，四面尽环淑气；孝子在周，忠臣在汉，千秋无愧宗风。”有明一代，历时二百七十六载，莆阳诞生四位最杰出的画家：曾鲸、吴彬、宋珏、郭巩，神宗万历年间（1573-1620）最盛，这确是一件耐人寻味的韵事。

曾鲸自幼酷爱书画，及长漫游金陵、杭州、余姚，后来寓居金陵。鲸为明末著名肖像画大家，《中国绘画史》誉其肖像画，在明代近三百年间“首屈一指”。曾鲸肖像画的杰出成就在于，它强调骨法用笔，先以赭色或胭脂色复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增加体质感，谓之“强其骨”，再以赭、绯、粉等色染面部暖**域，即面颊或眼皮，此称“润其表”。通过多层复染，使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中，人物面部结构含蓄、厚实而富体积感，曾鲸谙熟此种独具民族风格的“凸凹法”。张庚《国朝画征录》评曰：“**有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”

曾鲸的人物肖像画最注重写实技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始终以工整、清晰的轮廓线的描绘方法，作为肖像画创作的基点来指导**，使“波臣派”具备“气韵生动”、“骨法用笔”的中国绘画的美学特征，以高超的艺术技巧和精湛的艺术魅力来铸就画家笔下的人物肖像画杰作。《乌青文献》曰：“妙入化工，道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉。”谢肇《五杂俎》云：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其**大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云。”吴修德认为曾鲸作画：“犹宋人浑穆之意。”

新编《莆田市志》曾鲸条载：“曾鲸很欣赏他（意大利传教士利玛窦）的画，经闽中名流叶向高（字进卿，福清人，官首辅）、李贽（字卓吾，晋江人）的介绍，向他学习西洋画技，很快掌握了画法，技术大进。”画家陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出新机杼，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知。”日本学人大村西崖又谓意大利耶苏教士利玛窦来华，画亦优，能写耶苏圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是当代学者李晓庵《曾鲸肖像画技法演变初探》云：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”日本学者近藤秀实撰《曾鲸与黄檗画像》载：“笔者认为主要是他将民间肖像画和传统画风巧妙结合并加以提炼的结果。因为即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鲸完全是从中国绘画的发展脉络中创造了新式肖像画。”可谓仁者见仁，智者见智，莫衷一是。

明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸（1568—1650）。曾鲸在吸收同时期民间优秀画工的技法经验基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹凸，再赋色而就。曾鲸尽管影响波及明清两代，但存世作品并不多见。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》所绘墨骨较为清淡；北京故宫博物院所藏的《葛一龙像》风格则类似传统以色为主的江南画法；南博所藏的《顾梦游肖像》（《顾与治像》）作于1642年之后，为曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣纹勾勒逸笔草草，脸部开相沿用中国传统旧法，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凸凹之感。

曾鲸开创的“波臣派”画风，袭沿的说法是参自于西法，大意是指曾鲸受明万历年间传教士利玛窦来南京时所带《圣母圣婴像》等肖像画的感染启发，不再着重于色的反复渲染，而强调面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。这种论说最早见于本世纪20年代的日本学者大村西崖，他在1926年序《中国美术史》说：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所谓江南派写照也。”其后日人金原省吾《支那绘画史》、从日本学成归来的我国陈师曾先生著《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、俞剑华先生的《中国绘画史》及其他有关曾鲸及波臣派的介绍都沿用此说。但这种所谓的对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。历来有关曾鲸目睹过“圣母像”等西画以及依此而变法的叙述，一直缺乏足够的史料记载来加以佐证。而肖像画面部的凹凸呈现在西画法和中国传统画法中一直都有客观存在。西画法的“凹凸”以“向明一边者白”、“不向明一边者暗”为原则；而中国传统画法则不考虑外界的光源影响，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，并无“阴阳明晦之间”的光线变化因素在内。清康熙年间，意大利传教士兼画家郎世宁使用中国画的传统工具和笔墨，创造出典型意义上的具有明暗立体感和质感的作品。而以郎世宁所表现出来的综合绘画技艺而论，他还远不能代表当时欧洲绘画的最高水平，但这种以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套较为成熟的办法，毕竟是中西画技法、媒材间相互碰撞、结合、融汇运用的可贵尝试。可以推断，明清两代的民间肖像画师有可能将这些有益的表现肖像画新的技法化为己用。南博现存最早的一件肖像人物画作，明本无款的《范仲淹像》，眼部点白就已用上当时的西洋画高光处理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝请奏的专注神态及文治武功的风采。

明清两代，士大夫自视其文人身份而视细致的肖像写实功夫为“匠气”之技，致使从事肖像画创作的大多是民间专业画像师，他们往往不辞辛苦，潜心探求画技。这从两代留下的大量家堂图像、群体肖像画作可以窥其一斑。南京博物院所藏12页纸本《明人肖像册》，虽然未有署名和作画年月，但从画面所反映出的人物的真实形象来推断，除《徐渭像》作于较早时间之外，其余都应是万历年后的晚明时期（早于曾鲸的活动年代）民间画师中的高手之作，亦是“江南画家之传法”的代表作品。其画法如元代王绎《写像秘诀》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋积起”。值得一提的是这套《明人肖像册》中每幅人物形象格式构图统一，极类似现代的工作证件照。人物肌肤、髭须、肉痣、病斑的刻画毫厘不爽，堪称肖像人物画的“超级具象写实主义”。面部均以固有的凹凸关系为着眼点，并不受外界光源的影响和明暗变化因素干扰。十二位像主的眼部以高光点缀，类通西洋画法而能传神达意。而此像册虽属典型的重色派技法，但已相当熟练地运用了淡墨晕染技术，这也证明曾鲸所创立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在传统的画学渊源上作了相当完善的改良和发展。

我们完全可以沿着曾鲸及波臣派这样一条主线贯穿起整个明清肖像画的变革流程。曾鲸在世时曾广收门徒，**甚众，时称波臣派，影响遍及明清两代。清初人物大家禹之鼎、再传**清代的徐璋亦受其益。后者所绘之鸿篇巨制《睸江邦彦画像册》“竭其毕生之心力”，共绘云间（今上海）270年间先贤往哲110人，现存94人，是具有经典性意义的杰出肖像画作品。它继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现他们内在的精神世界。如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那此图册则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范，其中的《方叔毅像册页》，为难得一见的侧身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略钩出，左手拈须而怡然自得。侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。而更难得的是画像册部分使用生纸作画，落墨用笔控制必须更为讲究，以生纸作人像写生而达到如此挥洒自如的程度，由此可见清代肖像画绘制技艺的深入进展。

曾鲸和禹之鼎是明清两代公认的具有极高天赋和深厚造诣的写实肖像人物画家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所处的时代，西洋的**教此时在中国得到满清朝廷的默许，环境宽松远非前代单纯的民间交往可比。禹是曾供职于内廷鸿胪寺的肖像画师，时常给各国来使画像，取形捕神，默识于心，“粗写大概、退而图之绢素”，把民间画派的风格引入宫廷，影响日盛。南博收藏有其白描画作《王原祁像》（禹之鼎一生创作过两幅以王原祁为题材的画，另一幅设色横披《王原祁艺菊图》现存于北京故宫博物院），画中的王原祁正面安坐于蒲团之上，以兰叶描钩画的衣袍起笔转折生动有序，面部以类似山水画法中的皴法，细致地皴出面部的皱纹和细小斑点。此画白描技法的使用*尘去俗，已达到一个相当高的层次，无愧其白描之技独步清朝**的美誉。全幅画作不着墨晕之烘染而印堂间隐隐有庙堂之气象，殊实难求。

明清肖像画从它所处的中国画总体绘画格局来看，呈现出衰退的趋势，但随着近代中国社会西方异质文化的冲击，人物画在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等多方面开始容纳和吸收一些西洋绘画的特征及表现方法。许多独特的肖像画理论和创作经验具体运用在写生之中。清人丁皋的《**秘诀》（约成书于1800年）中，频繁借用相面术的词汇，并提出“气”、“*”的概念，体现了中国肖像画家对于人物肖像造型的思考。尽管两个世纪以来由传教士带入中国的诸多西方观念如透视法已提倡多时，但在传统的阴阳、天地、君臣等二元论调中，以线画为主、墨色为辅的传统人物肖像依旧习惯以平面的方式呈现，从部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等处作画法的归纳分析，凸显了中西方肖像画的内在差异。

清末自肖像画家仇英之后，又涌现出一位承前启后，集明清以来肖像画之大成的人物画家任颐（1840—1895），创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式。他注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力。南博藏《沙馥像》虽是任氏早年的代表作，但却不拘古意，对后世影响意义深远。画中的沙馥侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，神采奕奕。人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起。如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖片石合为一体，衬托出沙馥孤傲独世的性格特征。

清末任颐等人将自曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度，迎来了一次肖像画创作的高峰，但此时国势已急转而下，随着清王朝的日益衰败，大批宫廷画家流散四方，遁入民间。受西方肖像画技法观念熏陶而求新变革的明清写实肖像画创作，自此便告一段落。A． 宋代李公麟

再看看别人怎么说的。A. 宋代李公麟

李公麟（1049-1106）

宋代杰出画家。字伯时，号龙眠居士。庐州舒城（今安徽省舒城县）人。熙宁三年（公元1070年）进士。产先后任中书门下省删定官，御史检法和朝奉郎等。元符三年（公元1100年）因病辞退，归老龙眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列，但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外，更擅长人物、鞍马。在此方面，他继承了顾恺之以来的传统，而又有所创造，自立新意，在刻画人物个性和情态上极具功力。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品，今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。

他善画人物，尤工画马，苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。《五马图》为其代表作。画中五匹大马，由五个人牵引，神采焕发，顾盼惊人。用笔简练，马的一举一动，极其细致生动地表现出骏马运动和性情的特征。他还发展了“白描”画法，创造出“扫支粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采动人”。他的作品，保存下来的不多。除《五马图》外，尚有《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《十六小马图》、《龙眠山庄图》、《辋川图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《草堂图》、《莲社图》、《明皇演乐图》、《农节图》、《西园雅集图》、《明皇醉归图》、《维摩演教图》、《汴桥会盟图》、《白描罗汉图》、《海会图》、《百马图》等。

李公麟画了一幅六七个汉子围在桌旁赌博的《贤已图》，图中人物栩栩如生，其中有一个人伏在桌上，眼盯盆内的骰子，张嘴急呼，这时骰子转到“六”的位置上。

元符三年（1100）告老，居龙眠山，号龙眠居士。他好古博学，善鉴定。不仅能画人物鞍马、神仙佛道，也能画山水花鸟。他对传统绘画作过大量的临摹，同时重视写生，敢于独创。他的人物能从外貌上区别出身份、地域和性格特点。在画法上，他以白描著称。这种善用线描，多不设色的白描，造型准确，神态生动，这样就把传统的线描造型方法推进到一个新的水准。对其后代人物画影响很大。他画的山水，亦有创格。工行、楷书，有晋、宋书家之风。后人论其作画“以立意在先，布置缘饰为次”。还长于考古。存世作品有《五马图》、《临苇偃牧放图》、《九歌》、《免胄图》、《维摩诘像图》等图。《五马图》，纸本浅设色，纵29.3厘米，横22.5厘米。现为日本私人收藏。李公麟善于画马，“每欲画，必观群马，以尽其态”。《五马图》就是李氏根据写生创作的。每匹马各有奚官一人牵引。人、马均单线勾出比例准确，动作生动，清晰地表现出肌肉骨骼的结构，身体的重量感、软硬质感，乃至光泽印象，可代表他画白描的水准。尤见画中马匹、人物的生动神态，不愧为传世杰作。画后有曾纡跋。A 宋代李公麟